第6章 体道和体物
体道、体无，第一点是要超拔于眼前的物质世界，集中在自己的内心。《史记·商君列传》说：“反听之谓聪，内视之谓明，自胜之谓彊。”晋代挚虞的《贤良对策》说：“其有日月之眚（日蚀月蚀），水旱之灾，则反听内视，求其所由。”《文子·上德》也说：“夫道者内视而自反，故人不小觉、不大迷，不小慧、不大愚。”古代注家，都认为“收视反听”意为“不视听”。不视不听，是说不像通常那样运用视觉和听觉去感知外间世界，不求小觉小慧，也就是不在意对具体事物的知识；但不视不听绝不是说感觉、知觉活动的停止，绝不是说所有心理活动的停止，相反，是要达到心理活动的高效率、高境界。这些人说的内视反听，都不能解释为无思无虑，反倒是紧张的思虑，是以本人的言行和心理为思考的对象，其中包括内视己心的意思。收视反听作为一种心理状态，存在于哲学心理、伦理心理、宗教心理和艺术心理之中，在不同领域其性质有颇大差别，或是道德上的自我省察，或是培育宗教幻觉，而文论家是从创作心理的角度关注这一问题。
体验论第二个基本点，是强调主体的能动性，不是被动地反映外界事物，而是主动地、创造性地探究。不出户，不窥牖，把简单的感知活动减少，暂时停下来，目的是使思维活动更加专注、活跃。相对来说，观察，被动的成分多一些、大一些；体验，对思维者的主动性有更高的要求。道教有内视、内观、内照，是指一种修炼方法。《抱朴子·辨问》说仙人“闭聪掩明，内视反听，呼吸导引，长斋久洁”。《太上老君内观经》发挥这个意思说：“内观之道，静神定心，乱想不起，邪妄不侵。”在道教中，内观又是造成宗教幻觉的手段，即所谓“内观存想仙术”或“内观玄理仙术”。《仙术秘库》说：“居深静之室，昼夜端拱……人所不得见者，悉皆见之。”“盖其平日清静而守，潇洒、寂寞既久，功到数足，辄受快乐，楼台珠翠，女乐笙簧，珍馐美馔，异草奇花，景物风光，触目如画——此内观之玄理也。”宗教徒可以在内视中看到“极乐世界”，宗教修炼可能产生幻觉，这种幻觉在我们常人看来是有害无益。艺术家可以在内视中感受到实际并不存在的各种物质的和精神的现象，也是“人所不得见者悉皆见之”，他们进行的是艺术创造。陆机的《文赋》描述创作最初阶段的心理状况说：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。”宋代词人秦观的《寄老庵赋》说：“闭观却扫，收视反听，内外既进，与妙自会。”艺术家向内追索，把自己曾有的审美感受在心中复现，构想出现实中所没有的新颖的图景。总之，中国古代的哲学、美学和诗学思想，都把内向看得比外向更为重要。
诗学中的体验论，有其不足的一方面；体验应该和观察论结合起来，相互补充。体道是超验的、直觉的思维，它是一种修炼，关注的是彼岸而不是此岸；为了“守内”而宁可“失外”，适合于宗教思维，却不是很适合于科学思维、实用思维，也不完全适合于艺术思维。东晋的玄言诗、历来的佛偈，直陈体道之言，不但缺乏诗韵，也很少给人思想的启示。文学艺术要描写人，描写林泉、花木，描写外在世界，作者当然需要“出户”去观察，要长期地、细致地、深入地观察。关起窗户、闭起眼睛去“体道”，可能是一无所获；只盯着眼前的一事一物，也不可能得到深刻的认识。对于一般人，体道、体无，太过玄奥神秘，不具备思维活动的可操作性。对于文学家、艺术家，他们要把自己的感受表现出来，构造为文学艺术文本，只是体道、体无，显然不能让他们满足，不能帮助他们完成创作的过程。古代有哲学家对体道论加以变化和改进，就是从对眼前具体事物的感受开始，而后再达到对宇宙本体的体悟，通过具体的、个别的事物，去了解普遍的、根本的规律，这叫做体物。《荀子·解蔽》说：
精于物者以物物，精于道者兼物物。故君子壹于道而以赞稽物。壹于道则正，以赞稽物则察，以正志行察论，则万物官矣。
“以物物”是对个别事物只从它本身去认识，对一株树、一座山、一条河，精确细致地观察，多角度地了解，但没有上升到一般，更没有超越到根本。高明的思维者，把个别的、具体的物当做一级阶梯，联系、推广到普遍，这就是“兼物物”。“壹于道而以赞稽物”，就是精细地考察具体的物，而又提升到最高的道；以对具体事物的观察作为体悟道的支点，以对道的体悟统率和深化对具体事物的观察。明代钱启新说：“万物皆备我也，体物不遗心也。离物言我，失我遗物，认心失心；单言致知，亦是无头学问，须从格物起手。”他要人们一方面防止被对具体对象的感觉、知觉所限制，另一方面防止离开具体对象做“无头学问”，而要把实实在在的万物和包容万物的“大心”交汇在一起。文学艺术要生动如画地描写出对象的外在面貌，更要表现出对象的内在神气、韵味；还要通过描写人和物，透露作者对于人生、对于宇宙的感悟。神气、韵味，还有人生的意义，等等，和道一样，也不是靠观察就能够直接把握的。所以，艺术思维既不应该离物，又不能被直接的所见所闻所桎梏，而要把“知”眼前之物，与“体”天下之物结合在一起。这一讲开始时提到的，王维从溪水、流云寻觅诗意，就是一个样例。他“好道”，但不是把自己关在房子里，而是流连山水之间；但他看水不只是水，看山不只是山，而是体验到道。体物的思维方式恰恰是文学艺术创作所需要的，所以，中国古代的文学家、艺术家很容易接受它。
“体物”的思维方式提供了可能，让主体得以避免思维被具体的物所束缚以及思维脱离客观世界而无所依凭这两种片面性。明代哲学家王阳明就是从一个极端走到另一个极端，先后陷入两种片面性。他叫别人去“格”竹子，要从眼前的竹子推知事物的本原，从早到晚呆在竹子跟前，“穷格”竹子的道理。面对一丛竹子，能“格”出什么道理？格了三天，劳神成疾。他自己去格，格了七天，也劳思成疾。王阳明得出的结论是，“天下之物本无可格者，其格物之功，只在身心上做”；他要离物求心，照样不能成什么“功”。文学家、艺术家的思维不离开具象，他们不容易像王阳明一类哲学家走进死胡同。在艺术创作中，接受老庄、玄学和佛学影响，把哲学思维中的“体”较为自觉地转化为艺术思维中的“体”，由体道而体物的，最初有田园诗人和山水画家。陶渊明是高僧慧远的知交，对佛学有颇深湛的见解，他的《饮酒》二十首之五，是得到千古文人激赏的佳作，也是对于艺术心理过程中如何“体悟”的绝好描述，是魏晋哲学思想中的“体”对诗学思想中的“体”的影响的绝好证明。那首诗写道：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
这是一首山水诗，还是一首哲理诗？都是，又都不完全是，它是从山水体悟哲理的诗。宋人葛立方《韵语阳秋》卷三说，苏轼拈出陶渊明“谈理之诗”，首先就是这“采菊东篱下”，“以为知道之言”。陶渊明直接描写的是面对秋景的愉悦，而其实是表达自己对于“道”的体悟，用诗的方式说出自己某一次体道的过程和心得。他所说的“心远”，相当于《淮南子》讲的“气志虚静”、“五藏定宁”，相当于《老子》说的“守静笃”，是“体”的心理上的前提。至于采菊，见南山、见飞鸟，那并不是观察，而是感应，从大自然的动和静中产生心灵感应。然后是“欲辨”，所谓辨，不是向外去查究菊花、山色、飞鸟，是反身向内，把从“山气”、“飞鸟”得来的感应反复咀嚼，并由此去追寻蕴藏在天地万物背后的真意，追寻蕴藏在天地万物背后的诗意。真意、诗意，都是“恍兮惚兮”而“不知其名”的，都是“视之不见，听之不闻”的，都不能从外界查究而得，只能向内体悟。
陶渊明用诗歌所表现的，庄子早已用散文表现过了。他站在濠水桥上，看水中鱼儿自由自在，悠然有得，说：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。”这是他由眼前之景触会出的“真意”。南朝“简文（萧纲）入华林园，顾谓左右曰：会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人”。清人黄仲则之七律《濠梁》写道：“梦久已忘身是蝶，水清安识我非鱼？平生学道无坚意，此景依然一起予。”朱熹作为理学家而兼诗人，更常将哲学家的本体体验同文学家的审美体验沟通，他的诗在描写了山川佳丽景致之后，常常就跃升到天地之妙理，《寄题咸清精舍清晖堂》说：“览极惭未周，穷深遂忘喧。”“境空乘化往，理妙触目存。”《次韵刘彦采观雪之句》说：“徘徊瞻咏久，默识造化机。”《忆斋中》说：“赏惬虑方融，理会心自闲。”人与菊花，人与山水，人与儵鱼，融为一体，人也就与道融为一体，主体通过自身而把握了道，把握了真意。
画家的创作不以语言为工具，他们比诗人更加热心于体物。南朝宋代宗炳的《画山水序》说：“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写。”最高本体无迹可寻，它栖居在万物之中。“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”“圣人以神法道”，“山水以形媚道”，从山山水水入手，文艺家才能够体悟，也才能够表现。“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”“目”是感觉器官，直接感受外在的客观世界；“心”是思维的器官，它要把直接得来的感受提升。王维坐看云起，陶渊明悠然见南山，他们不是“穷格”面前的云山，也不是只在自己的身心，苏轼在《东坡题跋》中说：“因采菊而见南山，境与意会，此句最有妙处。”诗人是从云的聚散、鸟的盘旋，体会哲学和诗学。郑板桥为了画竹子先去看竹，与王阳明的“格”竹子全然不同，他不是一般地看，而是“体物”，“胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也”。胸中之竹，不再只是纯客观的物、境，也不是纯主观的意。古代诗论家认为，把境与意融汇起来，是体物的最佳境界，是艺术思维的最佳境界。