第二章 从“二神转”到“二人转”

“野人舞”变形为鞑子秧歌

“野人舞”是萨满重演的创世神话范型，由于这种范型是由两个萨满以舞蹈的方式对女神神圣结合进行模仿，因而，这种范型姿势可以称之为“二神转”。因为萨满跳神的“二神转”仪式模仿的是创世神话的神圣结合的姿势，因而，这种姿势便成为一种神话范型姿势，不断被后世的舞蹈所模仿，二人转是模仿民间舞蹈姿势形成的二人转戏剧艺术，但由于民间舞蹈姿势是模仿萨满的舞蹈，因而，说到底，二人转这种模仿其实模仿的还是神话范型姿势。

对“野人舞”的模仿是二人转模仿创世神话范型的一个典型例证。萨满跳神的“求情”“云雨”和“收盘”三段体结构舞蹈模式转换到东北大秧歌“情场” “逗场”和“圆场”的“打小场子舞”。大秧歌的“三场舞”转换成了二人转“头场看手” “二场看扭” “三场看走”的“三场舞”。但是，“野人舞”三段体结构模式转换成二人转的“三场舞”并非是直接的，而是经过了东北民间舞蹈的中间环节。“野人舞”转换成东北民间舞蹈，东北民间舞蹈转换成东北大秧歌，才继续转换成东北二人转“走三场”。

这是一个很隐秘的变形过程。这个很隐秘的变形过程隐藏着一个文化秘密：其一，“野人舞”是如何变形为二人转“三场舞”的；其二，由于二人转的“三场舞”是“野人舞”的变形，而“野人舞”是创世神话的范型，可以判断二人转的“三场舞”这种民间艺术其实是很隐蔽地在模仿创世神话范型；其三，由“野人舞”变形为二人转的“三场舞”也可以看出，史前的萨满跳神文化是怎样融入现代民间艺术之中的。

“野人舞”的来龙

“野人舞”是巴拉人跳的舞蹈，“巴拉人原是女真的一个部落，在努尔哈赤征讨北方女真各部落时，逃往牡丹江西部张广才岭山区，直到乾隆中叶下山归顺清朝，故称他们为 ‘野人’。现在宁安县内满族中的宁氏家族大都是巴拉人，巴拉莽式就是由他们传下来的”。但是被记录的“巴拉莽式”还是有很多的改变，这是因为这种萨满舞蹈“严谨传授”因而“手抄本无记载”。

由“野人舞”的发现，可以判断，满族流传下来的和“野人舞”有关的舞蹈至少有三种：第一种是只在逃往山区的巴拉人内部继承而严禁向外传授的以“求情”、“云雨”和“收盘”三节表现性爱过程的舞蹈（这种舞蹈应该是在逃往山区前就广泛存在的）；第二种是被去掉了明显性交形式特征的“巴拉莽式”，但“五撇列”还大致上保留了“野人舞”的基本形式；第三种是从整体上被改造了的“野人舞”形成的“东海莽式”，它既与去掉明显性交形式的“巴拉莽式”不同，更与逃往深山巴拉人的“野人舞”不同，是一种按照当时社会文化形态改造成的新的舞蹈形式。

由这三种舞蹈形式可以重构“野人舞”传承的脉络：“野人舞”——“巴拉莽式”——“东海莽式”等。“野人舞”既然是逃往深山里的巴拉人保存下来的舞蹈，这就说明，“野人舞”是逃往深山前巴拉人——野人女真——满族的前身，跳了很长时间的舞蹈，其形式很可能就是萨满跳神原始形态的舞蹈。如果这个判断可以成立，那么“野人舞”就是很久远的舞蹈了。

究竟久远到什么程度呢？我们可以从满族的另一个氏族的舞蹈考察这个问题。满族有一个恰克拉氏族，他们结婚的舞蹈既和“野人舞”有关，又和远古舞蹈有关，对我们探讨“野人舞”的时间问题有一定帮助。

恰克拉人的结婚仪式是很隆重的，“由于恰克拉人保持了较为原始的萨满教信仰，所以在其婚礼中有盛大的萨满歌舞”。据萨满教研究专家说，婚礼有盛大的萨满歌舞，“在古代曾是普遍的，但在近世——我们所见的较为典型的例子仅此一例了，足见其珍贵，但可惜对其舞蹈的具体形态没有记录”。这种没有被记录的婚礼中的盛大萨满歌舞究竟是一种什么样形态的歌舞呢？虽然歌舞形态没有被记载，但是由祭祀的对象可以基本推断出萨满歌舞的形态，那种形态与“野人舞”应该是大致相当的。我们可以由五个方面来推断。

一是由祭祀的神和祭祀方式可以判断舞蹈的形式是一种性爱舞。婚礼祭祀主要由家祭神杆和野祭神杆组成。“家祭杆子主要是祭天地诸神”。什么是天地神呢？就是代表天地、代表阴阳、代表男女，而且还代表他们结合的神。在家祭神杆中，这个天地神是由箭和猪脊骨串在一起来象征的。“杆子顶端绑上一根锋利的箭头，箭头上串着三块猪脊骨。”箭在原始文化是代表男性生殖器的，古代岩画中就有以拉弓射箭和男性挺起生殖器为内容的岩画（图2－1、2－2、2－3）。

满族祭柳仪式中也以大箭头表示男神。猪在原始文化中是大母神的象征，红山文化中的猪首龙是最明显的象征符号。而“杆上还挂着一些带毛的鹿皮条”则是天地神结合繁育的象征。皮条在原始民族中是象征生育的。

二是由萨满模仿的舞蹈可以看出，那是一种表现神圣结合的舞蹈。恰克拉人婚礼中家祭神杆的萨满跳神是一种结构性的形式，一方面是萨满以象征符号演示天地神的结合；另一方面恐怕就是萨满以舞蹈的方式对天地神的模仿。对天地神的模仿一定是表现性结合的，其形式应该与“野人舞”表现性结合过程相近，或者就是“野人舞”的形式。

三是参加者的舞蹈应该是对萨满和天地神结合的模仿。仪式参加者模仿萨满舞蹈和神的神圣结合的舞蹈，在远古岩画中有普遍反映。

四是由“祝词”透露出，结婚仪式是对神话范型的模仿。祝词开始就说：“鹊神安排一对美满夫妻。”这里的“鹊神”指引出一个满族神话范型。神鹊衔朱果，被正在长白山下湖中沐浴的三天女吞下并怀孕，生下布库里雍顺，成为满族始祖。满族恰克拉人的婚礼唱出这种“祝词”表明他们的婚礼是对始祖神圣结合的模仿。有学者指出：“神鹊衔朱果，使三天女佛库伦怀孕，而生满洲始祖的情节，寓含着鹊神具有婚姻神的神格，这与恰克拉人婚礼中的崇鹊观念是相通的。”

五是由鹊神指引出的更久远的神话范型。鹊神衔朱果，使三天女怀孕而生下满洲始祖的神话，使人们必然想起“玄鸟生商”的神话（参见本书“二人转谱系”）。

“玄鸟生商”隐喻的是女神与男神的神圣结合，它的舞蹈方式就是萨满模仿女神和男神的性交媾，其形态应该是模仿交媾的舞蹈，因而，那个表现性交媾的在满族中流传了很长时期的“野人舞”就很可能是表现创世神话的舞蹈形式。萨满跳神活动已经把“野人舞”作为一种创世神话范型进行模仿。满族恰克拉人结婚仪式萨满所模仿的就是这种圣婚仪式的神话范型。因为在他们看来，只有模仿了神的神圣结合，人的结合才有可能。在恰克拉人婚礼中，第一天夜间“最后全场人都要随着萨满唱和祭歌，萨满在台上唱舞，群众在台下唱舞，一唱一和，回旋婉转，欢腾雀跃，一直欢庆到半夜”。之所以会这样具有狂欢的性质，就在于人们是在模仿创世神话范型。

“野人舞”的去脉

“野人舞”和“东海莽式”都是由萨满舞蹈传承人梅崇阿传授给傅英仁的（“巴拉莽式”是傅英仁向五舅的丈人宁五爷学的）。虽然它们形式不同，但他们都是同源同根的舞蹈，即都是以“野人舞”的方式对创世神话范型的表现。“野人舞”是根据“野人”跳的舞蹈而命名，但是它应该是有具体名称的。具体名称已不可考，但是，它是表现女神与其配偶神圣结合的，比较其他民族同类舞蹈，把“野人舞”称为圣婚仪式舞是大致可以的。

“东海莽式”是“野人舞”的变形形式。据傅英仁先生介绍：“清末叶，宁安旗务学堂有两位教习——关云伍和宁公，他们对东海女真诸舞颇有研究。傅英仁的九爷梅崇阿（1878—1940）属宁古塔梅赫乐氏，曾受业于关、宁二公门下，学习文化和歌舞。梅崇阿十八岁时被选入清宫歌舞班，在御前侍奉，赏穿黄马褂。‘庚子之乱’后，返回宁古塔，常在县衙走动，人称梅三爷。傅英仁十三岁时与其表姑梅淑琴（1918年生，已故）以及关默卿（1911年生，大海林业局退休工人）等人曾跟梅崇阿学习过莽式。”“野人舞”的被改造正是因为梅崇阿“十八岁时被选入清宫歌舞班，在御前侍奉”的原因，“故无论其形式或风韵，均受到一定的宫廷舞的影响”。

宫廷舞是一个什么样子呢？“宫廷”是统治阶级而且是最上层统治阶级的代名词，他们对舞蹈有两个大的方面的要求：一是不能用原始形态特别是表现性爱原始形态的舞蹈；二是要歌舞升平，能够使他们统治集团感到赏心悦目、心旷神怡。但是，舞蹈这种艺术不能凭空独创，而必须有所依据。所依据的必然是此前的传统舞蹈。“野人舞”就这样被改造成了“东海莽式”。

既然是由“野人舞”改造而来的，那就必然留有“野人舞”的痕迹。为了比较与“野人舞”的关系，我们把傅英仁先生记述的“东海莽式”叙述如下，一共“九折”：

第一折 起式

起式仪容肃整齐，三叩国礼兴匆依。男女兴舞面微笑，左右前后如踏溪。手抚前额匆过顶，反手靠背与腰齐。男如雄鹰女似燕，岔腰展臂掌空齐。

第二折 穿针

穿针来自三江口，双臂回旋雁翅走。织网穿梭如波浪，晒网围跳手高扬。捧心搭肩双携手，网达鬼弄呼呼咳。最好喜怒面部显，茶茶妞式古相传。

第三折 摆水

抚水转跳宜轻柔，展手慢步少回头。纵横分水如探海，摸手游水应自由。采珠抛珠珠珠紧，分水海青似鱼游。

第四折 吉祥步

吉祥步法有五功，甩摆进退稳又平。左右吉祥腰摆动，似水流云见真功。

第五折 单奔马

狩猎跃马窝集中，单手驱马快如风。腰刀挥舞杀敌手，奔超捕蹬弓砍蹦。快慢不齐三拍紧，金口宏声似马鸣。

第六折 双奔马

双奔临阵去杀敌，双手驱马举跳齐。投枪犹如龙出水，刺枪恰似蟒翻身。双手抱脚两臂展，凯旋鼓声阵阵催。

第七折 盘龙

蛟龙出水舞云间，珠连合璧左右旋。上旋雨矢快中稳，闹海海浪滚浪翻。彩衣素绸红蓝紫，旋肘大串腰腕灵。龙尾摇动龙头晃，金口欢乐龙尾鞭。

第八折 怪蟒出洞

神蟒出洞非等闲，前引爬动翻滚圆。突然一跃爬地起，抖颤三折鼓声喧。甩头有似流星走，扭腰摇摆舞大旋。二人引蟒出洞时，四人引逗合欢姿。踢蹦臂摇多花样，切忌腰软没力气。各种绝技皆可上，蟒退人欢庆有余。

第九折 大圆场

八折功满庆丰年，男女八双舞。双摆推磨上云手，高抬矮步压地欢。队形绕场龙摆尾，吉祥飞鹰全场终。

这九折看起来是很繁复的，有“单奔马”“双奔马”，还有“挥舞杀敌”“怪蟒出洞”等，但是从舞蹈形式及其结构看是可以分成三大折的，从这三大折的形式中我们可以看出“野人舞”的“求情”“云雨”和“收盘”三段体结构模式的影子。

“东海莽式”大致每三折一节，每节表现一种形式意味。而这三节就是对“野人舞”三节的改造与升发。“东海莽式”的前三节“起式”、“穿针”和“摆水”是来自“野人舞”的“求情”，是“求情”一节的变形；“东海莽式”的第二个三节“吉祥步”、“单奔马”和“双奔马”是出自“野人舞”“云雨”，是“云雨”的改造与升发；“东海莽式”的后三节“盘龙”、“怪蟒出洞”和“大圆场”是“野人舞”“收盘”的变形，是“收盘”的改造与升发。

“东海莽式”虽然去掉了明显的性交媾舞蹈形式，又根据实际生活故事进行了新的象征，但是，在整体的大的结构中，“野人舞”的性交媾形式还是隐隐约约地被保留了。也就是说，虽然“东海莽式”实行了对“野人舞”的改造，但是，“野人舞”的原型形式还是被包容在其中了。舞蹈是以形体动作和连贯的抽象形式表现它的意义的，因而，某种特定形式是有它某种特定意义的，即使对其进行改编，也不可能彻底改变原来的形式意义。因而，“野人舞”的形式意义并不会因为被宫廷化而消失殆尽。正因为“东海莽式”在内部包容着“野人舞”的三段体形式要素，因而，它才与原始文化相连，才会在民间得以流传。清初吴振臣在《宁古塔记略》中记述：“满洲人家歌舞，名曰莽式，有男莽式、女莽式，两人相对而舞，旁人拍手而歌。每行于新岁或喜庆之时。上于太庙中，用男莽式。”（图2－4）杨宾于康熙年间写就的《柳边纪略》也有对“莽式”精彩表演的记述：“满洲有大宴会，主家男女，比更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作式，曰莽式；中一人歌，众皆以 ‘空齐’二字和之，谓之曰 ‘空齐’，盖以此为寿也。”由此可见，“莽式”是一种很普遍的舞蹈方式。

这种被称为“莽式”的舞蹈为什么受欢迎并且成为满族的主要舞蹈形式呢？究其原因，就是因为“莽式”是“野人舞”的现代化：它一方面适应了新时代的文化规范，但另一方面又包容了“野人舞”的一些基本内容。

鞑子秧歌对“野人舞”的变形

文化研究证明，一种原型可以有多种变形。原型是“源代码”, “源代码”可以分化出许多象征代码。“野人舞”就是这样一种可以称之为“源代码”的原型。“野人舞”不仅变形为“东海莽式”，还变形为“鞑子秧歌”等。之所以有这种变化，是因为不同时代、不同地方的不同文化使然。

“鞑子秧歌”兴起并流传在黑龙江宁安县一带，后来在东北很多地方都有展演。据满族民间舞蹈传承人傅英仁讲，这种舞蹈起源于辽金时期。辽时女真人备受奴役，每年春秋两季辽统治者都要派“银牌天使”到女真部落强征“海东青”（一种猎鹰）做贡品，称为“打女真”。除了抢夺财物外，还强迫青年女子供他们玩乐，称为“荐枕”。但这种暴行遭到了女真人的坚决反抗。在原宁古塔一带流传着一个女真人反抗“荐枕”的故事：在海浪河（源于海林县，流入牡丹江）岸有女真族乌林答部，它是当时东海窝集（史称东海女真）的中心。这个部落有四十八户人家，“穆昆达”（酋长）是女性，她带领部落反抗辽使侮辱妇女的行为，有一次竟将银牌天使杀掉，于是辽国派人来将这个部落的人全部杀绝。人们为了颂扬这些不屈的女真人，就把这个故事编成了歌舞。

据傅英仁藏鞑子秧歌手抄本记载，鞑子秧歌由花棍队、女真队、老鞑官队三部分组成；花棍队人数不限，女真队四十八人（代表四十八户），其中穆昆达（老妈扮相）一人，苍头（老者）四人，其他皆为武士、猎人、姑娘、妇人等打扮，男女成双，女角称“缠头”。老鞑官队有银牌天使（辽国官员）一人，随从二人，轿夫二人。表演顺序为：“花棍前引路，女真随后边，鞑子压阵脚，老妈来回串。”老鞑官坐在“抬轿”上，边饮酒边东张西望，看到美貌姑娘即窜到姑娘前面调戏，老妈赶来与其周旋，保护妇女们，最后在老妈带领下做“卷菜心”，将老鞑官围在中间痛打，整个表演即告结束。

这是对鞑子秧歌表现故事内容的概述，但是，鞑子秧歌还有自身的形式特点。据傅英仁讲述：“鞑子秧歌的表演形式虽然是群舞，但情节突出，人物性格鲜明，保持了秧歌大场套小场的特点。在表演上突出了 ‘逗’与‘浪’。妇女动作优美、欢快、大方，猎人和武士动作刚劲、粗犷，如 ‘熊步’‘虎步’‘压地欢’等。老妈和老鞑官的动作充分体现了 ‘浪’，他们的动作幅度大，表演中始终贯穿 ‘逗’与 ‘浪’。”

傅英仁先生对鞑子秧歌的记载主要是强调“莽式”是根据女真人反抗统治者强征“海东青”和霸占民女历史故事的改编，虽然也记录了鞑子秧歌的形式特点，但却忽略了鞑子秧歌对传统舞蹈形式继承的阐释，也忽略了鞑子秧歌整体形式的描述。而恰恰是忽略的这两个方面，包含着鞑子秧歌与“野人舞”的关系。

第一，从来源来看，鞑子秧歌是来源于“野人舞”的。据傅英仁的记述，“人们为了颂扬这些不屈的女真人，就把这件事编成了歌舞”。但是，舞蹈形式是先在的，并不是为了编这个反抗的故事才产生的，鞑子秧歌是利用了先在的舞蹈形式。鞑子秧歌活跃在清代宁安县一带，而“巴拉莽式”和“野人舞”也是流传于清代牡丹江宁古塔一带的舞蹈，因此可以断定，鞑子秧歌是依据“巴拉莽式”或“野人舞”改编的。而且，“野人舞”、“巴拉莽式”和“鞑子秧歌”都是由民间舞蹈家傅英仁记述的，这也在一定程度上说明了舞蹈的传承关系。既然是这样，鞑子秧歌就应该留有“巴拉莽式”或“野人舞”的形式特点。这种形式特点可以在“东海莽式”中得到考察。

第二，从角色模仿来看，鞑子秧歌与“野人舞”的关系是密切的。男女成双的角色与“野人舞”的配对角色是相同的（图2－5、2－6、2－7）。鞑子秧歌虽然有三队，但是主体是花棍队和女真队（老鞑官队只有5人），由“女角”称“缠头”，可知“花棍”也是秧歌的角色，而不是扭秧歌女真人本身，这相当于跳“野人舞”的人对“野人舞”角色的模仿。“花棍”和“缠头”是扭秧歌人的模仿对象。花棍应该是对“野人舞”手握铃铛表现男性符号的转换；而“缠头”则是凸显女性特征；老鞑子与老妈子在演出中也脱离了具体历史事件而逐渐向丑角发展。

第三，“逗”与“浪”是从“野人舞”演化过来的。“在表演上突出 ‘逗’与 ‘浪’”，不单是指老鞑子与老妈子，还包括花棍与缠头两队主体角色的“逗”与“浪”。这才是“男女成双”的体现。但“逗”与“浪”的具体造型是什么样的呢？从妇女动作优美、欢快、大方，猎人和武士动作刚劲、粗犷来看，一定是带有叙述性情节的姿势：“缠头”的“浪”, “花棍”的“逗”应该就是“野人舞” “求情”的表现；而“熊步”“虎步”特别是“压地欢”造型应该是“野人舞”“云雨”的造型；而“野人舞”“收盘”的女叉腿扶男肩、男屈腿把女腰也应是必有的舞姿。在“跳法说明”中，傅英仁先生说：秧歌队进场出场后，“武士、猎人各找一缠头，成二人一组舞到场内，变成两竖排后做 ‘对花’组合（次数不限）”，然后是老鞑官与缠头的“逗场”、与老妈的“双逗”，最后是老妈领武士、猎人和缠头“站成一行走 ‘鹰步’，将老鞑官、跟随等人围在中心，连续走 ‘剪子股’‘四面斗’‘麻花劲’队形，最后走 ‘卷菜心’和 ‘反卷菜心’队形。”从“逗场”与“剪子股”、“四面斗”、“麻花劲”和“卷菜心”的具体舞姿来看，明显是“野人舞”的“求情”、“云雨”和“收盘”的形式抽象。

第四，在演出中被“野人舞”原始意象所同化。老鞑官“看到美貌姑娘即窜到姑娘面前调戏”，其形式与傅英仁先生的阐释是一致的，但是，在具体的演出中，特别是在一代又一代的反复流传过程中，那个具体的历史故事逐渐被忘记了，而被原型的舞蹈方式即“野人舞”的舞蹈方式所同化则是一定的。在表演小场中，老鞑官与缠头、老妈有“逗场”和“双逗”。“逗场”是老鞑官与缠头：“缠头左脚尖点地，左手 ‘托掌’，右手抱扇于胸前，上身每拍一次左右扭动；老鞑官做 ‘压地欢’，经缠头身后绕到其右侧；缠头左手叉腰，右手抱扇，做右 ‘上步翻身’；老鞑官双腿 ‘大八字步半蹲’，原地踏步看缠头”；还有缠头呈射雁姿势，并且做害羞状，老鞑官做“旁弓步”。

鞑子秧歌的这个对舞姿势是“巴拉莽式”典型“对舞”姿势的重复，“巴拉莽式”“对舞”是这样的：“二人左后肩相对，对视。女左手叉腰，右手 ‘托掌’位手心朝下，一拍一步原地向左自转，八拍转一圈，胯随之左右摆动，同时右手每拍 ‘里挽花’一次；男做 ‘压地欢’绕女走一圈。”

双逗为“老鞑官窜到男女队伍中找一缠头做 ‘逗场’，老妈急忙跑过来做 ‘双逗’”。（图2－8、2－9）在“动作说明”中，傅英仁先生对“双逗”做了这样的记述：老鞑官“握酒壶”，老妈“握棒槌”，二人相对。老妈做“扭身”，老鞑官做“压地欢”；老鞑官脚向前迈一大步，伸右手抓老妈，老妈闪身向右转半圈。

“对花”姿势则是缠头与武士或猎人的对舞：“缠头做 ‘吉祥步’，男做 ‘压地欢’，同时向前走八步。……缠头双手右 ‘托按掌’位做一次‘里挽花’，一拍一步向左自转一圈，同时男做 ‘压地欢’绕女一圈，二人对视。”鞑子秧歌的这个动作就是对“巴拉莽式”姿势的运用，傅英仁先生这样记述“巴拉莽式”的动作：“女做 ‘吉祥步’，男做 ‘压地欢’，各绕过对方走到下一个人的位置，与对面的人左肩相对，对视；女右 ‘踏步’，左手叉腰，右手 ‘托掌’，腰左右扭动一次，男原地做 ‘压地欢’。”这种“双逗”与“野人舞”相同而与历史故事无关。这就使原来是表现历史故事的舞蹈向一种抽象化的形式发展，从而形成一种纯粹的舞蹈模式。这种模式虽然剔除了“野人舞”明显交媾的形式，但象征性的表现形式应该是存在的。

第五，秧歌队伍中出现了丑角。“东海莽式”包括“巴拉莽式”对“野人舞”有明显改造，是仪式舞蹈向娱乐化方向发展，但改造后的舞蹈还都比较严正，对鞑子秧歌的改造却较多地增加了游戏性甚至是戏耍性。老鞑官和老妈子是为了表现女真人反抗奴役的历史事件而出现的人物形象，但是在表演过程中，它却被丑角艺术化了。丑角的出现和游戏化、戏耍化是改造“野人舞”的必然现象，是被表现“野人舞”的原型决定的。因为有文明的规范，在被改造后的舞蹈形式中不可能很清晰地重演“野人舞”的交媾姿势，但是，人们要有那种原型性姿势的表现。老鞑官的出现恰好适应了这个艺术需要。老鞑官在舞蹈中既可以和缠头表演“逗场”，又可以和老妈子表演“双逗”，既可以用一般的姿势进行表演，又可以采用“野人舞”的姿势表演。因为老鞑官是个“坏人”，因而就可以把现代文明禁止的属于“野人舞”的舞姿用老鞑官表现出来。而老鞑官的这种表现就正好把“野人舞”的原型重演了出来。在成熟了的东北大秧歌形式中，这个丑角起到了极为重要的作用：“典型人物叫 ‘克里突’，也称 ‘外鞑子’。涂黑脸，头顶扎抓髻小辫，他反穿皮袄毛朝外，下穿花裤，斜挎串铃。手里拿一鞭子，以此甩出各种声响，帮指挥队形变换。此角色是自由人，可在队中窜来窜去，协助里鞑子官管理演出。”有的大秧歌中，那个“缠头”变成了“包头”的，而那个男性就变成了“逗丑”的；而那个老鞑官变成了老头，老妈子变成了老太太：“老头扮个大罗锅，穿一件大青袄，戴一大白髯口，拄一根棍；老太太穿一件大红袄，掐一长烟袋，耳根上坠两个通红通红的辣椒当耳环子。他俩是老两口，互相逗着扭。”

在吉林秧歌中还有这样的记载：“二打头的又叫 ‘二跷’，俗称 ‘老鞑子’。他头戴皮毛尖顶（或平顶）帽，身穿补子黄马褂，蹬马靴，挎腰刀，手持彩扇或鞭子”; “压鼓的俗称 ‘老座婆子’、‘老婆’和 ‘压鼓婆’。均男扮女装，以丑扮为主，脸上点麻子（或痦子），画鲜红的圆脸蛋，额头上系黑布带，画几个火罐子印，头后梳笊篱把子头（有的插几朵花），耳朵上垂挂红辣椒，有的手持二尺左右的大棒槌，有的手持长烟袋……无论哪种都是泼辣、健壮、逗人的关东老太婆形象”。

鞑子秧歌是在“野人舞”的基础上发展起来的，鞑子秧歌确实有对“野人舞”的改造，但也有发展创造。改造是使其符合文明的形式，发展创造则是使其对“野人舞”的原型还有表现。如果说“野人舞”的舞蹈原型是萨满对创世神话的表现，那么，在改造后的鞑子秧歌中，这一创世神话原型仍然得到了表现。

鞑子秧歌是满族秧歌的一种普遍形式。新宾满族自治县秧歌专家任海川先生说：“鞑子秧歌是别人叫的，我们自己就叫秧歌，因为只有只此一种（是指满族不扭别的秧歌——笔者注），就不用再叫它什么秧歌了。我是从小到老就接触这一种秧歌，我认定这就是我们满族自己的秧歌。”民间文艺家孙英先生说：“新宾境内过去全是满族，现在满族也是全县人数最多的民族，秧歌从祖辈一代一代往下传，不是自己民族的艺术能够这样吗？也正因为这样，我们在学扭秧歌时还能问问这秧歌是哪个民族的吗？我相信在满族人的心目中，这秧歌就是我们的。”

由以上的分析我们看到，“野人舞”变形为“东海莽式”，又变形为鞑子秧歌（当然还有其他）。但是“野人舞”就是萨满跳神的舞蹈方式，因而，“野人舞”变形为“东海莽式”和鞑子秧歌就是萨满跳神变形为“东海莽式”和鞑子秧歌。由此可见，萨满跳神是以怎样的方式转化到民间舞蹈之中的。

综上所述，我们会看到，满族“鞑子秧歌”是东北大秧歌的前身，东北大秧歌是在鞑子秧歌的基础上发展起来的，而鞑子秧歌的原型是萨满跳神的“野人舞”。东北大秧歌继承了鞑子秧歌的形式也就继承了“野人舞”的原型。正因为是这样，东北大秧歌才获得了神话原型的造型形式，也才获得了向前发展的原动力。