一　敦煌石窟艺术既是中华传统艺术的典范，又是全球交往和全球化的产物

敦煌石窟是艺术的海洋，其艺术作品由壁画和雕塑两大部分构成。其中，圆雕立于窟中，影雕与圆雕相配，并与周围和顶部、地砖上的壁画和图案相连。书法、绘品、乐谱、琴谱、曲谱、舞谱和文学作品都保留在敦煌文献当中。

1900年6月21日（农历5月25日），由于偶然的契机，甘肃省敦煌莫高窟第16号窟北壁后面隐藏着的一座封闭千年的暗窟被住持道士王圆破壁打开。窟内藏有古代公私文书约5万卷，幡绢绘画数百件，还有少量法器杂物。这便是后来蜚声世界的敦煌藏经洞文物，学术界称之为“敦煌文献”。敦煌文献连绵时间之长，书写文字之多，涉及内容之广，范围之大，价值之高，无与伦比，被学术界誉为“古代学术的海洋”，与商周甲骨文，战国、秦、汉、魏、晋简牍及明清满文旧档，并列为我国近代学术史上的四大发现[4]。敦煌石窟被中外学者称为万国文化和万国艺术的博物馆。

与敦煌文献相映生辉的是莫高窟中存留的2400身圆雕塑像和1000多身影塑，以及45000平方米的壁画。“敦煌莫高窟是建筑、彩塑、壁画三者相结合的统一体，主题是彩塑。”[5]敦煌石窟艺术的构成无论从题材内容，还是从形式技法以及风格而言，都堪称万国艺术的博览会。这里有古希腊罗马艺术的技巧，佛教艺术的题材，犍陀罗艺术的痕迹，西域艺术的风格，中原艺术的理念，等等，是世界艺术的第一次大融合和民族艺术的世界性蕴涵的见证。如作于西魏（公元583年）的285窟中，就有印度教中的象鼻子人形象，佛教人物形象，古希腊神话中的月神狄安娜、太阳神阿波罗，中国道教中的伏羲、蟾蜍、女娲、羽人等形象，形象地说明了西方艺术中国化的历史过程。

首先要说明的是，敦煌石窟是中华民族优秀传统艺术的宝库。宗白华先生在未去过敦煌，只是在1948年看了在内地举办的敦煌艺术展后就情不自禁地惊呼：“天佑中国！在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重写了！我们如梦初觉，发现先民的伟力、活力、热力、想象力。”[6]莫高窟艺术虽然是劫后余生，但作为旷世宝藏，无与伦比。亘古至今，在世界范围内没有第二个保留遗迹全面如斯者，艺术的精湛和审美的价值如斯者。敦煌石窟艺术无疑是中华文化的骄傲。

就敦煌艺术作为中华民族艺术遗产的再生和传播而言，进入新时期以来我国在乐舞方面之所以能培育出像《丝路花雨》那样的“中国民族舞剧的典范”和“20世纪经典”，就在于对于敦煌文化艺术传统的继承、发扬和对敦煌美学精神的弘扬。因此，可以说敦煌艺术的民族传统影响着我们今天的创造。敦煌艺术的传播是中华艺术传统和文化传统的传播，是传统的再生。这种传播和再生是中华文化在全球化面前能够保持不被同化的突出见证。

就敦煌艺术的特点而言，敦煌艺术全面、集中地体现了中华民族艺术的全息能性质。敦煌艺术（壁画、雕塑、建筑、乐舞、书法、绢画、纸画、纺织品等）虽然只是敦煌学研究四大对象中的一支，除此之外，还有敦煌文书、敦煌文化遗存、敦煌相关史料，但作为敦煌文化中最耀眼、最感人和最具有吸引力的部分，仍非莫高艺术莫属。姜亮夫先生曾说，敦煌石窟是“麻雀虽小，五脏俱全”[7]。敦煌其实揽括了整个中国文化的全部，从陈寅恪、罗振玉、王国维到季羡林，无不与敦煌有过密切的关系，敦煌集哲学、文学、音乐、舞蹈、宗教等为一体，因而具有文化上的全息能性质。不仅汉文化中有的在敦煌石窟中都能找到其缩影，而且西方文化、西域文化中有的也能在敦煌石窟中找到它的精华。与此类同，敦煌艺术品也为我们提供了中古时代中华文明乃至全球各大文明相互交融的一个缩影。敦煌艺术从内容到形式，从思想到技巧，无不体现着全球各大文明在民族化过程中的精华，展示着丰富多彩的人类精神世界。这一丰富的精神世界已经并必将永远丰富着人类的情感、想象和思想，给人类文明以隽永的启迪与昭示。所谓一沙一世界，一尘一佛国，用在对敦煌艺术的全息能性质的评价上是再恰当不过的。

其次，敦煌艺术是中华文化同化和吸收其他民族文化艺术的产物，也是全球交往和东西方艺术交融的典范。从时间上看，中国历史上的各种思想都在敦煌发生过实际影响；从空间上看，世界上不少有代表性的文化也在敦煌起过作用。敦煌的石窟雕塑、壁画、建筑，深深烙有外国文化影响的印记和中外文化碰撞、交融的痕迹。陈垣先生说过，“自汉以来，敦煌文化极盛，其地为西域与京洛出入必经之孔道，实中西文化交流之枢纽”。[8]季羡林先生更将其提升到世界文明史的高度加以阐发：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰。……而这四个文化体系汇流的地方只有一个，这就是中国的敦煌和新疆地区。”[9]就莫高窟的壁画和雕塑的成就而言，不仅体现了画家本人的艺术造诣，而且也显示了近一千年间中国透视学、色彩学、建筑学所达到的高水准。而这种高水准实际上是中国西部多民族本土文化精神与中国内陆汉文明、印度古代文明、古希腊文明这世界最古老的三大文明在壁画和雕塑上的从内容到形式，再到风格和技法的全方位的多文化渗透和融合的结果。

莫高窟中的菩萨就是古希腊罗马艺术中经印度艺术而后与中原理念和艺术结合后的产物，体现了开放和交流的伟绩，同时也体现了汉文化极强的同化力。作为敦煌美术最高成就的莫高窟菩萨，被称为东方维纳斯，是从印度佛教的男性脱胎为唐代的“男相女身”和唐以后的“女相女身”的，它是希腊艺术与佛教艺术碰撞后产生的犍陀罗艺术，经由于阗、吐鲁番等地的石窟造像，流传到敦煌，与中原信仰和艺术理念的合璧。按有的学者的说法，中国的菩萨兼具佛、母亲、爱神和美神的角色，集中体现了中国人的生活理念和宗教信仰，又体现了西方艺术的审美原则和艺术技巧，如“对偶倒列”即倒S曲线手法的运用等。这是典型的借西方的技巧表达民族的思想、感情和信仰，因而是一种典型的文化复合体[10]。

敦煌菩萨如此，敦煌飞天亦如此。敦煌学研究最新研究成果表明，敦煌飞天系由佛经中的乾闼婆（梵语歌神）、伽陵频迦（“神鸟”）、紧那罗（“伎乐”）和迦楼罗（“金翅鸟”）等形象中经中亚的石窟艺术如共命鸟等演变而来。但是，古代美索不达米亚、古埃及和希腊罗马及印度文化中原有的那些有翼的天神并没有随着佛教的传入中国而流行起来，相反，古埃及和希腊罗马的有翼天神、佛教艺术和中亚艺术中的有翼飞鸟、飞人都在敦煌壁画中变成了无翼飞人——“飞天”，就充分显示了中国文化的独立性和创新性[11]。敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，许多优美的形象，欢乐的境界，永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们。

敦煌艺术的演变是早期全球文化交往过程中中华文化既同化吸收又调节顺应各种文化的过程。这不仅表现在敦煌艺术是多国家、多民族文化和多朝代文化在不同时空的碰撞和交融，而且还是宗教与世俗之间的碰撞和交融，更有甚者，是宗教内部各种宗派和不同教义之间碰撞和交融的产物。弘远法师曾指出：敦煌石窟艺术“随着社会变迁和历史进程，千余年间，从最初的‘别有天地非人间’的佛国景观逐渐向世俗化社会行进，而且明显而又强烈地感悟到时代人心的变化和转向，直观且又强烈地感受到佛教地位的下降，世俗情感对宗教情感的进逼和取代，以致到最后时，昔日对佛国世界的神秘的精神的追求和神往，被曲解为顺乎自然、悟其智理的性爱快乐成禅（佛）的甚于俗世的欲望的体验和渲染”。[12]这里不仅仅是一个佛教的世俗化问题，而且也是汉传佛教对王权包括外族王权的顺应和艺术家对表现题材的扩大过程，从而在客观上促成了敦煌艺术的绚丽多姿。以菩萨的造型为例，隋以前“神圣佛窟时期”的菩萨造型为男相，头戴宝冠，上半身裸露，显得朴实无华。而到了武周时期，菩萨的造型变化很大：身披璎珞，着彩带长裙，作女性相貌，直观感到雍容华贵，温文典雅，直似宫廷嫔妃、达官贵妇；但却有三条胡须，而胸脯又是初凸，如年华少女状，成为非男非女相。整体看，既有女性的善良与慈爱，又有男性的坚毅与果敢，而这恰恰与武周女皇帝武则天的心态相吻合。它是这个时代人佛一体、人佛共窟特点的最佳表示。再如元代随着佛教藏密的流行，藏式菩萨（度母）和欢喜金刚的占据雕塑和画面等，无不说明敦煌艺术在极强的民族文化同化力背后的顺应能力。正是这种能力的二重性特点，构成了敦煌艺术的民族性和世界性特点。

再次，敦煌艺术是全球化的产物。就敦煌艺术的形成而言，如前所述，它是世界文明碰撞的结果，是全球艺术的交汇。虽然当时并没有全球化的说法，但全球的经济文化交流已经形成，并通过丝绸之路集中地体现了这种交往。再就敦煌艺术的重见天日而言，固然有偶然发现的因素，但文物古迹在商品社会中的日益突出的价值和价值观才是根本的原因之一。敦煌莫高窟藏经洞的被无意发现和随之而来的劫掠，是全球化的消极后果之一。因为在文物没有成为商品之前，人们对于它的兴趣主要在于赏玩方面。而当资本主义逻辑即商品经济规律统治了一切并最终渗透和统摄了社会的意识形态后，历史文物，尤其是弱小民族的历史文物就率先成了帝国主义文化商人劫掠或巧取豪夺的对象。这首先就在硬件方面直接对其他民族的文化造成了不可挽回的破坏。敦煌文物宝库也就不可避免地成了这种全球化冲击下的牺牲品。有些中国学者曾痛心疾首地讲，敦煌是中国学术的伤心史。全球化对中国文化和学术、艺术的消极影响是显而易见的。

但是，从劫后余生的敦煌文物、艺术品来看，敦煌艺术的价值并没有因此而消失或减少，相反，倒是随着全球化的进一步扩大，敦煌学日益凸显，敦煌艺术日益大放光芒。

从1900年敦煌藏经洞被打开到1907年英国人斯坦因首次从王道士手中骗取经卷运往英国，在这7年中，看过王道士手中经卷的高官中，有不少是文化官员，甚至还有金文大师，但他们都没有保护意识。这种现象就足以说明全球化在从西方向东方推进过程中东西方在文物意识和文物价值观上的巨大差距。也从反面说明了敦煌文物包括敦煌艺术的被劫掠恰好是全球化推进的结果。没有资本主义的全球化推进，敦煌艺术和文物也许仍然在洞中作为佛教的典籍而供奉着，或只作为少数文化官员把玩的礼品相互馈赠着，绝对不可能形成今日之世界性显学。

再就敦煌学的国际化和敦煌艺术的蜚声世界而言，也是因应全球化而采取的民族文化保护、传播、交流的结果。在没有意识到全球化威胁的情况下，自觉的民族文化保护、传播和交流是不可能有组织、大规模地进行的。相应而言，敦煌艺术的价值也不会得到充分的挖掘，敦煌学也不会更为鲜亮。现在的敦煌文物保护和壁画维修也成了国际的合作行动。当年美国人华尔纳用胶布盗取敦煌壁画的丑行与当今美国人为敦煌石窟艺术保护提供高科技壁画诊疗和帮助，建立数码壁画、数码雕塑的合作行为形成了鲜明的对比，这些行为都是在全球化背景下发生的。因此可以说，全球化是把双刃剑，它既造成了对民族文化的削弱和破坏，又在客观上促成了民族文化艺术的保护、传播和增值。正是从全球化的这种两面性出发，我们认为，敦煌艺术既是民族传统艺术的典范，同时也是全球交往和全球化的产物。用辩证的眼光看待敦煌艺术的历史和命运，会使我们得到更多的关于传统与现代、民族性与现代性等当前话语的有益启示。