“品学才思”要解决的问题
——陈师曾的《中国绘画史》

自20世纪初以降，中外文化交流空前频繁，各种学术思想相互碰撞。1925年，中国画家陈师曾编著的《中国绘画史》，经其门人俞剑华整理，由济南翰墨缘美术院出版，是近代出版的中国绘画史的开山之作。这部绘画史著作沿袭了日本中村不折、小鹿青云合著的《中国绘画史》并略加增减而成书。从绘画史的分期上看，陈师曾将中国绘画史分为“上古史”“中古史”“近世史”。在大的分期下，仍以朝代分述绘画的发展。这种分期为后代学者所诟病，他们认为这种分期方法表述的只是时间的概念，缺少历史的完整性，并不具有内在的含义与联系，而仅仅为了论述的方便起见。绘画史的分期并不是简单地组织材料的问题，而是绘画史观最显著的体现，它反映了绘画史家的绘画史观与方法论。许多学者认为陈氏绘画史的体例说明他还没有在绘画史研究中注入以进化论为核心的新史观，例如郑午昌的《中国画学全史》、傅抱石的《中国绘画变迁史》。后来，滕固的《唐宋绘画史》更是西方美术史方法论与中国绘画史写作的新结合，用形式分析建立中国绘画史的研究方法。陈师曾的编著延续了中国传统画学史的稳定传统，即以张彦远的《历代名画记》为代表的画史著述方式，而对绘画史写作，“进化论”的观点也同样适用吗？今天的美术史著作相对比清末民初之作，许多材料和角度都超越了“美术”这个学科，著者广博的人文学科知识令人折服。长篇大论，动辄几十万言。今天再读寥寥几万言的陈氏画史，还能带给我们什么呢？

1.陈师曾画学成就

以陈宝箴、陈三立为代表的义宁陈氏家族在近代史上赫赫有名。吴宓评：“义宁陈氏一门，实握世运之枢轴，含时代之消息，而为中国文化与学术德教所托命者也。”1876年，陈师曾出生在湖南其祖父陈宝箴的辰沅永清道署（今湘西凤凰县）。陈宝箴，字右铭，为咸丰元年（1851）恩科举人。同治二年（1863），陈宝箴时任两江总督驻安庆的曾国藩幕府，被待为上宾，曾以“海内奇士”待之。由于得到了曾国藩的重用，从此踏上仕途，累迁至湖南巡抚，领导了在晚清史上影响巨大的湖南新政。陈宝箴在湖南巡抚任内，极力整顿湖南政治、经济及文化教育，自此湖南民智大开，面目顿新。戊戌变法时，陈宝箴支持变法，“滥保匪人”被革职，“永不叙用”。罢官后家眷归南昌，两年后，微疾卒。

陈师曾之父陈三立，光绪十二年（1886）进士，授吏部主事，实际上未尝一日居官，而是“随侍右铭公左右，多所赞画。藉与当世贤士大夫游，讲学论文，慨然思维新变法，以改革天下”。与谭嗣同、徐仁铸、陶菊存并称“维新四公子”，专注于办实务学堂、算学馆、《湘报》、南学会以及促成以谭嗣同、梁启超、黄遵宪等为首的“新党”的建立。民国后，卜居宁、沪、杭各地，隐沦遗民。除此之外，他还是中国现代文学史上一位举足轻重的人物，是“同光体”的领袖，著有《散原精舍诗文集》等。陈三立的诗文被誉为“天下久震矜其诗，以为足绍西江诗派”，“光宣诗坛，首称陈（三立）、郑（孝胥）”，可见其在文人圈中的声望、地位。

通过这些记载，可以得到以下认识：成长在世代文士家庭里的陈师曾从小就有接触传统文化的机会。这时的陈师曾并没有老师的专门教导，但由于其家学，个人在书画和诗歌方面又爱好，使他从幼年起便开始同绘画、诗歌接触。陈师曾出生、成长在这样一个家族里，家学带给他的不仅是知识与技能，更重要的是思想及几代积累下来的当时中国文化精英层的人脉。

陈师曾在来北京之前所具有的画学传统主要得益于四个方面。1890年，15岁的陈师曾拜见第一位绘画老师，湘潭尹和伯传授杨补之一脉的传统文人画学。陈师曾16岁时师从南通望族、明代诗人范凤翼九世孙范伯子学诗文，跟范家范仲霖学习书法。1898年，他其实已经在南京江南陆师学堂附设矿路学堂接受了西式教育。西方资本主义民主思想和进化论思想改变了传统士大夫的知识结构。毕业后，1902年到1909年留日，在东京高等师范学校学习博物科。并与友人李叔同在西学、西画方面进行切磋，与李叔同这样的通才交往对他绘画成长帮助巨大。归国后，他在南通任教期间，学习海派大家吴昌硕，并赞同吴“以复古为革新”的文化取向及其金石学传统。可以看出，陈师曾的书画，很明显有学习吴昌硕的痕迹。可惜陈师曾英年早逝，书画面貌未能完全出吴而自成一家。值得一提的是，他画的风俗图系列作品，融入西画画法，但并不机械照搬素描写实手法，仍然以中国传统画法为主体，以北京街头民俗为素材，取得前辈所没有的成就，对丰子恺等漫画家有很大影响。

根据郑钰垚的研究，陈师曾北上的美术活动，主要围绕鲁迅、宣南、两个画会（北京大学画法研究会、中国画学研究会）。这三部分关系网建立起陈师曾的主要学术成就，也最能体现他的思想。“宣南画社”是由余绍宋与司法部若干同事在1923年发起组织的，每周聚会一次。后来，梁启超、姚华、林宰平、胡子贤、陈师曾、王梦白、林纾、陈半丁、沈尹默、萧俊贤、贺良朴、郁曼陀等人也参与进来，他们经常以雅集形式吟诗挥毫、切磋艺事，因画会常在位于宣武门以南西砖胡同的余绍宋寓所进行，因此名为“宣南画社”。从成员构成来看，几乎都是擅长传统绘画的画家、书家及社会名流贤达，他们多以追摹传统为特征，笔墨纯正、气息古雅，强调对中国传统文化的传承。画社是文人雅集的现代形式，而与现代以来形成的新式美术团体有着一定的差异。

1918年3月30日上午7时半，北京大学画法研究会于理科第一教室举行始业式仪式，陈师曾在画法研究会担任导师期间，除了指点、评议学员画作之外，还作了两次讲演：《绘画源于实用说》《清代花卉画》。从画学研究会在画科设置方面的变化可以反映出画法研究会创办理念和宗旨以及艺术导向的转变。1918年3月28日成立时，画法研究会在画科设置上共分两部，分别为中国画部和外国画部，中国画部分山水类、花卉类、人物类，外国画部分铅笔画和水彩画。此时学员报名37人，其中学中国画者31人，占绝大多数，外国画部只有学员6人。但至1920年4月15日，根据《北京大学画法研究所新订课表》，中国画部有导师5人，分山水、花卉两科。外国画部导师5人，设铅笔画、油画、水彩、擦画、炭画、钢笔画6门，较中国画门类而言，多出一倍，这时，中国画部学员54人，外国画部学员130人。对比画会初设时37人中有31人学习国画，只有6人学西画的这种变化，可见画会规模的扩大，也反映了画会在重西画教育发展的思路下，传统绘画教育分量和影响力在画会内部被弱化。

陈师曾、蔡元培画学思想根本的差别在于，陈师曾在立足于中国传统艺术的基础上重新挖掘传统艺术的价值，从而为危机中的中国画找到了历史发展的合理性和可能性，发掘出中国传统艺术在现代社会发展中具有的正面价值与存在意义，而这与画法研究会的宗旨是相悖的。蔡元培在画法研究会主张“实物写生”方法及“持之以恒”精神，以西方写实方法为根本准则，希望“除旧布新”，不希望像中国画一样以临摹入手。陈师曾认为这有害文人画寄怀适兴和精神相应的核心价值，于是以“事忙”为由辞去画会首席导师的职务。

1920年5月29日，从北大画法研究会辞职两年后，陈师曾与金城、周肇祥等人共同发起了以“精研古法，博采新知”为宗旨的中国画学研究会，由金城、周肇祥担任会长，陈师曾任学术地位最高的“评议”。从中国画学研究会的成员的组成来看，大都是民国初年北京著名的传统派国画家，如陈师曾、萧谦中、贺履之、姚华、陶宝如、徐宗浩、陈汉第，此外还有俞明、颜世清、陈半丁、杨冠如等。在这里，也可以反映出画学研究会守护传统艺术、研究传统艺术的画会宗旨，这些传统派画家共同维护着中国传统绘画，并培养着中国画学的后备人才。

中国画学研究会的授课形式也十分适合“精研古法”宗旨的实施。中国画学研究会采取集体授课与个别授课教学形式，并以“精研古法”为目的，以临摹为手段，在临摹中又以临摹古典原作和老师作品两种学习途径，对中国画的技法和理论进行较深入的研究。中国画学研究会对于保存和研究古代绘画传统非常重视。那个时期，知识界主流人物将中国传统文化视为万恶之源，以摧枯拉朽之势欲彻底毁灭传统文化，在这种气候下，陈师曾始终保持着客观谨慎的态度。

1912年，陈师曾在《南通师范校友会杂志》上发表的他的第一篇译文《欧洲画界最近之状况》展示出陈师曾对西方艺术的理解。之后发表的《清代山水之派别》《清代花卉之派别》《中国人物画之变迁》是他对中国传统绘画中三个最重要门类的研究和总结。1921年1月，陈师曾在《绘学杂志》第2期上以白话文发表了他最重要的一篇文章—《文人画之价值》。此文是其画学思想和艺术主张“集大成”者。

《文人画之价值》开篇明确界定了文人画概念：“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。”艺术上的功夫和风格都是次要的，文人画的本质是画中必须体现“文人之性质、趣味、思想”。陈氏定义艺术的本质：“殊不知画之为何物，是性灵者也、思想者也、活动者也，非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”个性的表达和其中蕴含的思想、感想，以及他的娱情养性、陶冶性灵的作用。文人画注重精神和思想的抒发，在对艺术精神把握上有优势。

第二，陈师曾论述了绘画与诗歌以及绘画与书法的关系，以此说明了文人画的综合性以及画外功夫、修养之于文人画的重要性。他在文中以美术史上具体的例子阐明了唐代的诗歌、宋代的文运对于文人画的影响。提到了书法与画法密切的关系，以及书法入画的问题。“且画法与书法相通，能书者大抵能画，故古今书画兼长者多，画中笔法与书无以异也……可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法，使画中更觉不简单，非仅画之范围内用功便可了事，尚须从他种方面研究，始能出色。故宋元明清文人画颇占势力，盖其有各种素养、各种学问凑合得来。即远而言之，蔡邕，王廙、羲、献，皆以书家而兼画家者也。”在这里，他阐明了书法对于绘画的重要性，而这段话实际上则是强调画外功夫及画家综合修养之于文人画举足轻重的作用。

由此他点出文人画价值观乃至中国艺术价值观的核心—“以精神相应”。

2.陈氏《中国绘画史》的目的

美术史的概念，是由美术的概念衍生出来的。“美术”一词诞生前，只有画史这个概念。我们当下使用的美术概念，包括绘画、雕塑、建筑、书法、工艺美术等。古代画史的分类，仅仅是在绘画范畴之内进行分科，如道释画、人物画、山水画、花鸟画、风俗画、界画等。

“中国画”即“国画”，该词和“美术”一词都应该是陈师曾生活的时代产生的。民国之前并无此概念。何为画？南齐谢赫《画品》提出“六法”，解释了画之所以为画的六个要素。用今天的视角来看，谢赫仅从绘画本体角度进行了归纳总结。早期《左传》的绘画“使民始知神奸”功能论和唐张彦远的“成教化、助人伦”之说，都是从社会学范畴进行美术功能的阐述。周敦颐的《通书·文辞》归纳简洁到位：“文以载道”。

张彦远对绘画的功能定位，看起来就是上述六字代表的那句话。但除了开篇这句话，他通篇并没有再概括绘画的定义，取而代之的是不断地往概念内加东西。谈到了画的兴废、师资传授南北、画山水树石、论画六法、裱褙装轴、内府所藏、两京画壁等，还有历代能画人名。张氏《名画记》成为9到20世纪中国绘画史的写作典范。但可以明显地看出，张彦远仍然是在谢赫“六法”的框架内论述的。

1913年，日本人中村不折、小鹿青云合著的《中国绘画史》成书，后由郭虚中译述，1937年由正中书局出版发行。《中国绘画史》还是在张彦远《历代名画记》框架下写作的，立足于中国史的绘画史知识介绍，在日本颇受欢迎，曾多次重印，直接启发了民国时期绘画史教材的编纂和写作，如陈师曾《中国绘画史》与潘天寿《中国绘画史》等都曾受其影响；其确立的理论、框架，也为国内的中国绘画史研究提供了重要的借鉴意义。陈师曾著画史后，郑午昌、傅抱石等画家都著书立说，在史观上都较明显融入了进化论的观念。自滕固撰写《中国美术小史》等一系列著作始，“张彦远体系”被逐步改变了。

史学方法的引入成为一代学者共同致力的方向。20世纪初的历史演进法与社会进化论是那个时代中国学者治史的常用武器。新中国建立后，马克思主义的美术史写作，则成为风靡中国的美术史写作方式。三联出版社系列丛书《开放的艺术史》是21世纪美术史学者们都无法绕开的。这套书纳入了多国艺术史学者近10到20年的优秀研究成果。用主编尹吉男自己的话说，这个“开放”，不只是作者国籍的不同，而是讨论问题的范围。开放不是指中国对西方的开放，重要的是门类的开放，不再是过去讲的绘画史、雕塑史、建筑史那样的“小美术史”概念。每位学者都不仅是在美术这个学科内讨论问题，而是使用考古学材料和方法，或者文化史的方法（原文见于《美术观察》2017年第7期）。像雷德侯的《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，很难定义它是文化史、考古学，还是美术史，这几个学科之间是相关的。把过去小美术的概念放到更大的学术史框架里，这样国内传统的美术史学者就了解了学术不是在门类里面做的。

这些西方美术史学者如巫鸿、乔迅、白谦慎、柯律格等，都有广博的文史哲知识背景，对当代社会学、政治学都很了解，并且进行了讨论。巫鸿在接受郑岩、李清泉采访时表示，引用大量材料，以多种角度论述，最后还是要回答美术的问题，否则就不是美术史了。这些学者的视野不是固定在美术这个门类，但主要的工作领域是跟美术史相关的。在此之前国内并没有规模化的，或者是成系统、成学派的用新方法做整体研究的范例。基于这点，引进国外一些比较成熟的范例对国内的研究是很有价值的。比如早期引进的关于中国古代文明、古代文化的图像研究也是在绘画史概念下的研究，但这样的研究不再仅从鉴赏视角出发，它将很多社会的、观念的内容糅合在一起。所以第一批引进的并没有方闻的著作，因为他的研究还是较偏重绘画史和鉴定，仍是传统中国美术史的概念。比如早期引进的柯律格的《雅债：文徵明的社交性艺术》不再是研究一幅画，以前没有关注到的文徵明的世界被打开了。

《开放的绘画史》的作者们目前也进入了一个瓶颈期，他们的著作被称为“汉学”著作可能更为恰当些。尽管这批学者非常优秀，汉学修养深厚，但读其文章，仍然感觉有些“隔”的感觉。本就是浸泡在中国文化中的我们，许多认识已经成为“集体无意识”，非要从另外一个角度来观察自己，将不是问题的问题揪出来，加以叙述，感觉是在给一群外行普及美术史知识。对“画”的定义在功能角度上进行不厌其烦的多角度分析，寻找各种“可能性”。这批著作，旨在阐释汉文化，包括介绍绘画艺术，将多学科的知识用于解释绘画史。折腾了几十万字，却不直接讨论中国绘画艺术自律的本体。对中国绘画的精神性更是没有点透，仅像是在炫耀学识。陈师曾在《中国绘画史》文末说，中国画如何变迁，现在还不得而知，但之后要发展，就要有人研究，受到西画的影响很多，之后的发展，强调的是会通，要立足于自身发挥固有特点。可以说，陈师曾一直是在创作论的范畴内著书立说，不脱绘画本体。

3.绘画史“进步”的标准

进步，是一个相对的概念，以俑陪葬比以活人殉葬进步，民主政治比专制世袭政治进步。马克思辩证唯物法认为产生了新的事物，就是发展，可以看作是一种进步。而在陈师曾生活的那个年代，在新文化运动中，就是要反对传统礼教文化。人们已经从洋务运动失败中反省，只是工具的改良，技术的革新，无法使中国摆脱国际秩序中的受压迫地位，帝制被推翻，但几千年来的礼教仍束缚着人们的思想，“德先生”和“赛先生”也亟需涤荡人们的大脑。最进步的，莫过于唤醒国民麻木的民族主义意识了。

当时，关于中西文化的关系在各个层面都有激烈的争论，而这种争论首先发难于美术领域。最初是康有为在《万木草堂藏画目序》中批判文人画写意的弊端，主张学习西方写实绘画，他认为文人画“与欧美画人竞，不有若持抬枪以与五十三升的大炮战乎？盖中国画学之衰，至今极矣！”。因此，他疾呼“合中西而为画学新纪元”。陈独秀继康有为之后在《新青年》上也提出了“美术革命”的观点，他主张：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，不落古人的窠臼。”康、陈二人的这些理论对当时的美术界产生了巨大的影响。西洋画科学，中国画不科学，这么极端而缺乏学术分析的见解成了画界的主流声音。反观中国文人画繁荣时期是元明清，正如滕固在《中国美术小史》中归纳的“沉滞”时期。争论的焦点就集中到了新文化运动时期要打倒的“四王”画派究竟是进步的，还是“沉滞”的。

1921年，陈师曾在南通任教时期发表在《南通师范校友杂志》上的第一篇文章—《欧西画界最近之现状》是翻译的日本久米氏的作品，在文章最后，他发表了自己的观点，认为中西文化是两个系统、两种类型的文化，就绘画而言，“东西画界，遥遥对峙，未可轩轾。系统殊异，取法不同，要其唤起美感、涵养高尚之精神则一也”。中西绘画没有谁高谁低，谁优谁劣，只是“系统殊异，取法不同”，在艺术功能上都是为了唤起人们的美感，培养人们高尚的情操。

在陈师曾看来，只有立足于中国文化的主体、秉承民族文化本位精神的基础上进行吐故纳新，循序渐进，才足以保证传统文化的顺利过渡和持续发展。他在这里表现出的此种文化取向，在其1921年发表于《绘学杂志》第一期上的《对于普通教授图画科意见》一文中有着更加明确的显现：“个人之行为，国民之个性，可由美术而表现之。英、法、土、波斯、印度诸国人情与我国不同，故诸国之图画亦然。是美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长，其法大略如此。”

而这之后刊载于《绘学杂志》第二期的《文人画之价值》一文可以看作是陈师曾立足于中国文化的基础上，以文人画为手段推进中国传统文化向现代转型的一次尝试。他站在中西绘画的制高点上，指出了中国文人画的写意性与西方现代艺术强调主观性的相通之处，他说西方现代艺术“不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣”。他的这种文化自觉可以说与其早年在《欧西画界最近之状况》一文中所表现出来的文化诉求是一脉相承的。

陈所生活的北京文化空气开放，万花齐放。“那时聚在北平的画家中有萧谦中、姚茫父、陈半丁、贺履之、汤定之、陈师曾、胡佩衡、王梦白、余绍宋、金拱北、齐白石等。人才济济，各体具备。除齐白石外，都是笔墨纯正，气息古雅，但一种精悍豪放之气。齐白石及吴昌硕、黄宾虹、潘天寿四位传统大家，都是以“复古为革新”，从传统中学习而求创新的典型。

陈师曾在《文人画之价值》一文中针对“美术革命”观点进行了反驳。从中国传统绘画发展的历史来看，文人画从唐宋之后由写实逐步走向写意是文人画进步的表现，而写意正是西方写实绘画所缺少的，也是立体派、未来派等现代流派出现的原因。这言之凿凿的立论，不仅击中了“美术革命”派的要害，起到了稳定文人画地位的作用，而且为以文人画为代表的中国传统艺术及文化的继续发展排除了理论上的障碍，为后来立足于传统文化之上的艺术创新和发展树立了信心。陈氏正式提出了“且文人画不求形似，正是画之进步”。从《文人画之研究》一书出版之后七十多年中再版十余次来看，其在画史领域的影响力就足以被证实。

另一种进步的学术思考，来源是强大的“他者”，即欧美发达国家基于自身意识形态建立起来的学术传统。二战后的世界，欧美价值观在全球占据主导地位。以欧美中心主义史学观的方法来套用分析中国和其他非欧美国家的问题，就不完全恰当。中国历史从北宋到1905年这个时代，西方史学的研究方法和中国实际情况不匹配。也就是说，最重要的一些知识概念在西方是没有的。西方的整个历史进程直到1789年被法国大革命重创之前，基本是贵族政治。大革命后，逐步进入新教和中产阶级结合的民主政治，也叫平民政治。这个革命性的转变在欧洲国家进度略有不同，大致是在同一时期。平民政治相对于贵族政治，以马克思主义发展观点来看，是进步的。但在中国并没有发生这样革命性的转变，中国通过科举制逐渐改造着北宋的社会，逐渐终结世族地主的政治。这个很漫长的历史时期，在西方国家是没有的。

尹吉男称北宋以来的时期为“士大夫文官政治时代”，这个时代产生了很多西方没有的艺术形态，比如写意的文人画、率性的文人书法，还有关于山水、花鸟画的概念，它们不同于风景画、静物画的概念。既然西方没有，用西方的观念描述它们就会有问题，那是基于自己缺席文化的一种想象，其解释就不会特别到位。所以，到了15世纪启蒙运动的时候，他们很羡慕中国人，我们有考试，可以重新洗牌，他们认为这很民主、很公平，只要学习好就可以。人们通过考试获得文化特权，孔子说有教无类，所以科举是去门第化的过程。

米歇尔·福柯为代表的后现代主义史学家认为历史有两个层面意义。第一层面的含义是历史本身。第二层面的含义是对历史本身的记载和叙述。后现代主义史学家认为历史本身不能被证明。比如我们知道的所谓秦始皇的历史，都是对秦始皇的记载，即历史文本。这些文本很多都是后代人撰写的。即使能找到同期文本，也不能证明文本所写的历史就是历史本身，因为它仍然只“关于历史”。所以，后现代主义史学家不考虑研究历史本身的办法，而是研究关于历史的方法。这个观点在美术史中应用的结果是不研究书画本身，研究书画本身那是鉴定学，而要去研究“关于书画”。研究的成果还原了构成历史的知识。只能还原关于历史的观念，而不能还原历史本身。后现代主义史学对中国美术史甚至史学的研究都带来不小的冲击。“后现代主义热”至今仍余韵未歇。从旧材料中阐释出新的意义，成为左右中国美术史研究的一种“先进”的价值观。

民国“美术革命”的进步论是中国人对西方文化和中国文化误读后产生的，而第二种“他者的目光”产生的进步观，其实也是产生于同样的原因。所谓后现代主义、现代主义等概念，是在欧美文化中产生的。非欧美文化的民族，原来生存的文化被一种新的秩序打破，而支离破碎。由于科技的落后导致系统的社会结构不复存在而成为欧美文化的附属。但问题在于，强大的科技力量，并不等于文化先进。目前，“全球化”成为进步的代名词，只有跟上步伐，规模化的生产经济、文化、知识，才被视为是进步的。规矩变了，对于文化的创造、画史的写作，都需要按照新的规则出牌。

对中国社会及文化的观察，是否适用于西方的方法？陈师曾的胞弟陈寅恪作为一位文史大家，其治学之法是传统的考据法，比乾嘉学者考据的还要精细严谨，并融以当时的历史演进观念，在佛教史、魏晋南北朝史、隋唐史等多个领域完成奠基之作。陈寅恪同陈师曾一样，对中国古文化有着一种情结，坚持自己的著作以旧版竖繁体排列。这也许是义宁陈氏一门，为中国文化与学术德教所托命所恪守的节操吧。

对中国古代文化艺术的研究、美术史的研究，必须对艺术本体有深入的了解，起码要知道画家是在做什么，整个学习绘画、创作的过程是什么样的，画家的心路、创作过程、成长过程、情绪波动等。当下的中国美术史研究，被各种强势文化拉得离本体越来越远了，当然，保持距离方可理性研究，这是重要的一个原因。但不能够感受到作者要表达的深层思考，能算是一种“进步”的解读吗？这样的解读，真的解决了问题吗？学术的规模化生产，就意味着一定能出精品吗？

陈师曾撰述绘画史的目的是一种文化的传承，并非是去解决知识性的问题。他也要解决问题，他关注的问题应该是如何去理解书画，也并非研究书画本身，而是研究书画相关的问题，但核心应当是如何学习继承和创造。陈师曾所说的“进步”，实质上是一种“再创造”。这和文化进化论所谈的进步不同。艺术的进步，就在于创造，传达作者的情感，形成与观者的共鸣。黄宾虹曾提出“五笔七墨”，其中最核心的概念是“变”。就是“平、圆、留、重”四种笔法，以及七种调和墨的浓淡干湿法，最终要通过变化形成新的形式。从这个角度上讲，从仿古中出来，有了变，就有新。有了新就是进步的作品。就绘画这个学科，只要有进步的作品出现了，就是解决了绘画的进步问题，也就解决了绘画史的进步问题。一部绘画史，如果按逻辑关系说清楚画家们创新的方法和规律，理解到精神层面的东西，那这部绘画史就是解决了问题的。

小结

陈师曾的《中国绘画史》及《文人画之价值》等相关著述，构成了其学术思想。在他的理念里中国画的复兴，就是文人绘画的复兴。欧美绘画和中国绘画，并不能时时相通，也不能事事相同。否则也就不需冠以国别、分门别类、用各种方法来研究绘画史了。况且每位画家的艺术方式都不相同，但有一点是可以肯定的。就是绘画总是要表达、呈现给观者一种感受。人品、学问、才情、思想的表达，目的是要解决绘画创作的问题。

总说

陈氏的《中国绘画史》，全书共分三编：按时间分为上古、中古、近世三部分。上古史上起夏、商、周三代，下至隋代，分六章。中古史分四章，自唐及元。近世史包括明清两代，分两章。全书约4万字，梳理历代画史脉络、技法沿革、题材变迁以及重要的画派、画家等。