一、儒家诗学体系中的表现诗美观和再现诗美观及其调和方式

从发生的先后来看，在我国传统诗学中，表现诗美观的发生早于再现诗美观。而且可以说，再现诗美观是从对表现诗美观的原始命题的辩证式的阐发过程中产生的。这也决定了在以后的整个古典诗艺和诗学的发展过程中，表现诗美观总体上处于主导的地位，属于矛盾双方中的主要方面。这符合诗歌艺术的本质，因而能够不断地、有力地推动诗史的发展。我想它也应该是传统诗学对今后的诗歌发展的最重要的启发之一。

我国最早出现、也可以说是最重要的诗学命题是“诗言志”，它见于《尚书·尧典》。其文云：

帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。[1]

这段文献在文字上或许经过后儒的润饰，但其中所叙述的情态和所表达的思想应非后儒所能伪制。这里描写了先民以诗乐舞为一体的艺术形态，并且交代出它与祭祀、教育之关系。其场景性的真切，当非后人所能假想。值得注意的是，这段文献并非专门论诗，而是以诗乐舞整个综合艺术形态为论述对象的。但“诗”的体制上的独立性已被确认，它在这个综合艺术形态中的重要位置也已被认识到了。从“诗言志”至“律和声”数语，描写了诗在创作中、诵读中、演唱中的表现艺术的性质，是我国诗学中表现诗美观的最早的、较有系统的阐述。后来的《诗大序》又对其进行阐发：

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。[2]

这里把诗歌具有的表现性描述得更生动，“情动于中而形于言”比“诗言志”揭示得更直截。

我国诗学之所以能在发源之初就触及诗的表现本质，除了在艺术上我国诗歌一开始就形成抒情传统、抒情诗成熟得特别早这一原因外，跟我国古人最早是从诗乐舞综合艺术形态中体认诗的本质这一认识角度也有重要的关系。人们将诗作为广义的“乐”来看待，诗学理论孕生于“乐”学理论中。所以诗的表现性被很自然地揭示出来。这也可以说是我国传统诗学在生成上的最大特点。

除了《尚书·尧典》，先秦时期的另一些文献也接触到“诗”与“志”的关系问题，如《左传》（襄公二十七年）“诗以言志”[3]、《庄子·天下》“诗以道志”[4]，《孟子·万章》“说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之”[5]，《楚辞·悲回风》“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”[6]等。尽管各家所说的意思或不太一样，但也能说明“诗”与“志”的关系，在当时已被普遍地意识到。另外，诗歌艺术的抒情功能也被诗人屈原通过自身的创作实践深切地体会到了。《九章·惜诵》“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”[7]就是屈原对其创作心理的描写。在屈原那里，他所假想的倾诉对象不仅有人，更有神，他是在向君主和神灵倾诉内心郁愤的强烈需要的促使下而写诗的。所以除“抒情”一词外，屈原还自铸出“陈辞”一词，《离骚》有“就重华而陈辞”、“跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正”[8]，《九章·抽思》有“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人”[9]。有时屈原还因“抒情”、“陈辞”不能成功而痛苦不已：“怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古”[10]，“申旦以舒中情兮，志沉菀而莫达”[11]。这些材料可以证明，屈原因其诗歌显著的抒情特征和他这种通过倾诉以求得心理平衡的创作心理，已经很自觉地体认到诗与主体精神的关系，对我国传统诗学中表现诗美观的形成同样有着奠基作用。他的抒情观念被汉代的拟楚辞体作家们所继承，他们虽然创作不出像屈原作品那样的具有强烈抒情效果的诗歌，但基本上保持直抒其情的创作传统。庄忌《哀时命》亦云“志憾恨而不逞兮，杼中情而属诗”[12]，与屈原的创作观一脉相承。而汉儒在建立儒家诗学体系时，虽然主要以《诗经》为依据，但同时也吸取了楚辞的诗美观念，楚辞也应是他们建立儒家诗学体系的必要材料之一。

上面我们探寻了我国古代表现诗美观发生之源和发生的特点。其核心思想即“言志”和“抒情”。郑玄《诗谱序》云：“《虞书》曰：诗言志，歌永言，声依永，律和声。然则诗之道放于此乎？”[13]郑氏之语有预见性，其后整个中国诗史，都将“言志”和“抒情”奉为诗歌创作的基本原则，千古诗人都在孜孜不倦努力接近这条“诗道”。

现在我们再来看再现诗美观的发生及其发生的特点。表现诗美观主要发生于对诗歌创作内部规律的体悟，而再现诗美观，从我国古代的发生情况来看，常常以诗歌与外在文化、外在思想观念发生关系为契机。用传统的话来说，表现诗美观主要来自对“诗之体”的体认，而再现诗美观则主要来自对“诗之用”的思考。我国传统诗学中再现诗美观的发生，是以儒家的伦理观念、教化观念为思想基础的。

再现诗美观的发生虽然晚于表现诗美观，但其萌生也在先秦时期。《论语·阳货》记载孔子论述“学诗”之语云：

诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。[14]

在这里，孔子认为诗“可以兴”、“可以怨”，是对诗的表现本质的肯定。而“可以观”及“多识于鸟兽草木之名”这种观点，则蕴含着再现诗美观的萌芽。从“可以群”及“迩之事父，远之事君”这些观点，我们又可以看到孔子认为诗能再现社会的伦理关系，具有一种伦理的功能。同样，在《尚书·尧典》的那段文献中我们也可以看到，那个合诗乐舞为一体的广义的“乐”，也不是纯粹地为表现而表现，而是要求这种“乐”能完成教化、祭祀等伦理性的目的。可以说是一种具有伦理性内涵的表现诗美观。又我们看《左传·襄公二十九年》所记载的季札观乐，也蕴含着对诗乐艺术的再现功能的认识。当然，季札没有将这种再现理解为单纯的“摹仿”、“复制”，而是注重精神性的再现，或者说间接的、通过表现而达到的再现目的。这种通过表现而达到的再现，也正是传统诗学的再现诗美观的特征之一。整个儒家诗学体系正是通过这种辩证方式而达成了表现诗美观与再现诗美观的调和。

《毛诗序》是对先秦诗学的继承和发展。在这篇文献中，作者对诗的表现本质、再现功能、教化作用都有比较深入的论述，奠定了整个中国古典诗学的宏基。在这里，教化作用正是联系表现本质与再现功能的中介。诗因为具有表现情志的特点，所以能达到风教的目的，“风以动之，教以化之”[15]。但为了真正达到风教目的，又须给诗以一种外在性的伦理规范，并且要求诗能再现社会生活和社会政治。这种再现仍然可以是精神性的，以审美体验为中介的：

情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。[16]

可以看出，这与季札观乐的方式十分接近。儒家再现诗美观强调的是再现社会，再现抽象性的上层建筑关系。因此与西方诗学中那种以再现具体事物为主的再现诗美观在性质上很不一样。也因此，《毛诗序》作者认为既可以直接再现社会的整体，即“言天下之事，形四方之风”[17]；也可通过个人的情志的表现达到再现社会的目的，即“以一国之事，系一人之本”[18]。从这里，儒家再现诗美观的特点就看得很清楚了，它完全是从“诗用”的角度去阐发的。

儒家诗学思想对诗史和诗学史的影响是很深远的。其对我国古典诗歌艺术特征之形成所起的巨大作用，在今天的学术界不是肯定得过分，而是估计得还很不足。所以我们研究中国诗史上表现、再现诗美观的问题，必须从考察儒家诗学体系开始。