一 从比较文学到比较诗学

20世纪中叶以来，比较文学的发展出现了两大潮流：一是“比较诗学”的潮流，二是“中西比较”的潮流。

（一）比较诗学

所谓“比较诗学”的潮流，指的是文学理论开始大规模地进入比较文学研究领域。法国著名比较文学学者雷内·艾金伯勒（René Etiemble，1909—2002）于1963年在《比较不是理由——比较文学的危机》（Comparison Is Not Reason：The Crisis of Comparative Literature）中说：“把这样两种互相对立而实际上应该相辅相成的方法——历史的考评和批评的或审美的思考——结合起来，比较文学就会像命中注定似地成为一种比较诗学。”[1]1985年，美籍西班牙学者克劳多·纪廉（Claudio Guillén，1924—2007）在《比较文学的挑战》（The Challenge of Comparative Literature）中提出：以理论问题作为基础的比较，将会成为比较文学未来发展也许是最重要的方面。[2]1990年，美国学者厄尔·迈纳（Earl Miner，孟尔康，1927—2004）在《比较诗学——文学理论的跨文化研究札记》（Comparative Poetics：An Intercultural Essay on Theories of Literature）中，充分肯定与西方诗学异质的东方诗学存在的合理性及其对全面反思并建构普遍有效的文学理论所可能具有的积极意义。[3]

“比较诗学”成为潮流，是由比较文学自身的学科定位和学科特点决定的，是比较文学自身发展的必然。比较文学作为一门学科的提出，原本就是为了打破国别文学研究的局限和束缚，试图将不同国家、民族、语言的文学作品，运用比较的方法进行研究。近代以来，随着西方资本主义的发展，世界市场的形成，国际政治经济文化交流日益频繁，文学的发展也打破了民族的界限，逐步向着世界文学的方向前进。伟大的德国诗人歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）在读了《好逑传》等中国作品之后，感叹中国文学的成就，并提出了“世界文学”这一重要的范畴，他说：“我愈来愈深信，诗是人类共同的财产。……每个人都应该对自己说，诗的才能并不那样稀罕，任何人都不应该因为自己写过一首好诗就觉得自己了不起。不过说句实在话，我们德国人如果不跳开周围环境的小圈子朝外面看一看，我们就会陷入上面说的那种学究气的昏头昏脑。所以我喜欢环视四周的外国民族的情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。”[4]马克思、恩格斯对此做了更为精辟的论述：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”[5]

正是在这样的历史背景下，到了19世纪中后期，作为一门学科的比较文学诞生了。从产生之初，比较文学就强调自己是不同于国别文学的另一种文学研究，是“超出一国范围之外的文学研究”[6]，“在这里，比较是以跨越为前提，以开放为特性的。”[7]遗憾的是，直到20世纪中叶，在比较文学界占主导地位的都是法国学派，而这一学派是在进化论和实证主义思想指导下发展起来、并形成自己的理论体系的。法国学派把“比较文学”的范围划定为两国之间的相互关系，认为任何超出两国之间二元关系的多国文学共有的事实，都应属于“总体文学”而在“比较文学”的研究范围之外。同时，他们主张严格的实证方法，强调以具体可靠的材料、精细准确的考据来论证两国文学实际上的联系，“局部地用一个作品解释另一个作品”[8]，而排斥对于文学的美学研究，即“文学性”的研究。而且，他们是以欧洲为中心来讨论比较文学的性质和任务的，对欧洲以外的文学完全视而不见，其末流甚至沦为“法国中心”的文化扩张主义。总之，比较文学作为一个学科，其创立的目的是打破各民族闭关自守的状态，将文学视为人类的共同财产，推动世界文学的交流与融合；而法国学派的学科理论，则将比较文学仅仅视作文学的“外贸”，甚至使比较文学沦为文化沙文主义的工具，并极力反对比较文学走向世界文学。显然，这已经违背了比较文学的初衷。

正是由于法国学派的“影响研究”具有明显的狭隘性，1958年，在国际比较文学学会第二次大会上，耶鲁大学的教授雷纳·韦勒克（René Wellek，1903—1995）宣读了一篇题为《比较文学的危机》（The Crisis of Comparative Literature）的论文，对法国学派进行了言辞激烈的批评。他认为，法国学派把“早已陈腐的19世纪唯事实主义、唯科学主义和历史相对论”[9]强加于比较文学，限定比较文学只研究来源和影响、原因和结果，这种方法除了说明某个作家知道和阅读了另一个作家的作品之外，不可能为作品研究提供什么有价值的东西。更重要的是，“比较文学”和“总体文学”是不能分开的，更不能将美学评价排除在比较文学之外。比较文学的研究对象既然是文学作品，那就“必须面对‘文学性’这个问题，即文学艺术的本质这个美学中心问题。”[10]

韦勒克的精彩发言震惊了西方比较文学界，引起了法美两国学者之间，围绕着比较文学的学科定位及相关理论问题的激烈争论。经过论争，美国学派的“平行研究”取代法国学派的“影响研究”，成为比较文学的主流。在突破法国学派的藩篱之后，比较文学不可避免地要走向对于文学共同规律的探讨，从而导致比较文学的理论化。加上20世纪60年代以来，西方各国出现了令人瞩目的“诗学复兴”现象，各种新的理论如现象学、阐释学、接受美学、符号学、结构主义、后结构主义、后殖民主义、女性主义、新历史主义等等接踵而至，使人目不暇接。这股理论大潮，必然冲击和影响着比较文学界。与法国学派强调不同国别文学之间事实上的影响不同，苏联学者日尔蒙斯基（Витор Максимович Жирмунский，英译为Viktor Maksimovich Zhirmunsky，1891—1971）在1967年指出：在不同民族文学中，独立地、完全没有文学接触的情况下表现出来的类似的文学思潮、体裁和个别的作品，“作为文学发展的共同过程的规律性的一种说明，是最有说服力的。”[11]20世纪60年代以来，越来越多的学者开始把文学理论方面的课题当作比较研究的重点，认为比较文学应当探索文学的共同规律。比较文学的研究对象逐渐由传统的来源、影响、接受等课题转向理论性的课题，对文学发展具有普遍意义的文学基本规律受到更多的关注。人们越来越认识到，比较文学不应排斥理论，文学理论可以强化与推进比较文学的研究。比较诗学日益成为比较文学的重要组成部分，甚至成为比较文学的发展趋势。

（二）中西比较

所谓“中西比较”的潮流，是指在比较文学的研究中，中国文学与文论日益受到重视。比较文学诞生于西方国家，最早兴盛于以法国为主的欧洲各国，这使得“欧洲中心论”在比较文学界一直占有统治地位。后来比较文学的研究中心转移到美国，其研究对象和研究课题，仍局限于西方文学的范围之内。西方学者出于视野和学识的限制，往往看不到这种状况有何不妥。其实，它不符合比较文学这一学科的宗旨，而且限制了这一学科成为真正的国际性学科。比较文学的目标是探寻人类文学的共同规律，那么，它所研究的对象应该涵盖得越多越好，越广越好，应该把全世界各个地区各个民族的文学都放在研究视野之内。只有这样，它所研究的课题和所得出的结论，才更有普遍意义，也更有科学价值。

在这方面，中国学者以不懈的努力为世界比较文学的研究作出了自己的贡献。与欧美文化体系中比较文学的研究路径“先作品，后理论”不同，中国比较文学研究最初最大的成果，恰恰是中西比较诗学。中国国内的比较文学的产生至迟可追溯到清末民初的王国维先生（1877—1927），而他的比较文学研究也是比较诗学。无论《红楼梦评论》（1904）还是《人间词话》（1908），王国维先生都以其深厚的学术造诣超越了新旧中西之争，形成了以会通中西文化为基础的文学批评新视野，为后世比较诗学的研究矗立起了一座丰碑。梁宗岱先生（1903—1983）在《诗与真》（1935）、《诗与真二集》（1936）中，从作品的具体比较分析出发，通过文学作品的比较进入宇宙意识的思考。朱光潜先生（1897—1986）的《诗论》（1942）显示了比较文学的中国学派独到的“阐发研究”的实绩，书中处处寻求中西美学与诗学的共同规律，其诗学比较不仅是自觉的，而且是有明确目的和追求的。钱钟书先生（1910—1998）在《谈艺录》（1948）中，以其学贯中西的文化素养，“即异而见同，因同而见异”的独特研究方法，实现了中西文学理论的互相照亮。此时，中国的比较文学虽还处于初创阶段，但在“西学东渐”的学术背景下，从一开始即超越了法国学派的藩篱，具有自觉的比较诗学意识，努力探索中西诗学的共同特色与规律。这批学者凭借着扎实的国学功底和对西学的广泛接触，以智慧的灵光实现了中西文学理论的相互发明。

由于特定的历史原因，中国大陆内部的比较文学研究曾一度陷入沉寂。20世纪70年代，台港比较文学研究迅速崛起，学者均以中西比较为着眼点，大多关注理论层面、诗学层面的比较。叶维廉先生（1937— ）努力从中国和西方不同文化传统和美学思想中，分辨出不同的美学观念和假设，从而找出其间的差异和可能汇通的路线[12]。他在《东西方文学中“模子”的应用》（1975）一文中提出了“文化模子”的理论，认为仅仅用西方文论来硬套中国文论，必然导致割裂和扭曲中国文化传统；因此，不能随意轻率信赖西方的理论权威。在寻找跨文化、跨国度的共同文学规律的过程中，必须避免垄断的原则，“我们必须放弃死守一个‘模子’的固执，我们必须要从两个‘模子’同时进行，而且必须寻根探固，必须从其本身的文化立场去看，然后加以比较加以对比，始可得到两者的面貌。”[13]这种跨越东西方异质文化的比较诗学研究，将全世界比较文学引向一个更广阔的领域，为比较文学拓展了更宽广的视野，将比较文学导向了一个新的历史阶段。黄维樑先生（1947— ）引入西方批评理论，从中西比较的角度对《文心雕龙》和《人间词话》进行了深入阐释和解读，既有横向的比较，又有纵向的挖掘；既在比较研究中努力发现中国传统诗学的价值，确立其在世界诗学史上的重要地位；又不断尝试中西诗学的互释、互识、互证、互补，为世界诗学体系灌注中国独有的诗学精神[14]。

20世纪70年代以后，西方一些具有远见卓识的学者，敏锐地意识到比较文学“西方中心主义”的局限，意识到把视野局限在欧美文化体系内部的弊病，认为只有开展东西方文学的比较研究，才能全面地研究文学的各类问题，恰当地解决文学中的各种争论。中国是一个拥有世界五分之一人口的大国，又是一个具有悠久文化传统、对世界文学的发展产生过巨大影响的文明古国。离开了中国的参与，不把中国文学放在比较文学的重要位置，很难设想比较文学能真正成为一门具有广泛国际性的学科。因此，国际比较文学界极为关注中国，期待中西比较文学研究的积极开展。然而，由于文化传统的隔阂和文字学习的困难，西方学者对中国文学了解较少，由西方学者直接参与的中西文学比较研究并不多见。在这方面，旅居海外的华裔学者做出了重要贡献。

在率先开展中西比较文学研究的海外华裔学者中，最有影响的是刘若愚先生等从事比较诗学研究的专家。刘若愚（James Liu，1948—）先生于1975年出版的《中国文学理论》（Chinese Theories of Literature，University of Chicago Press），借用西方理论模式阐释中国文学理论，试图为中国古代诗学发展整理出一个清晰而有系统的线索。他把艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams，1912—2015）在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》（The Mirror and the Lamp：Romantic Theory and the Critical Tradition）当中提出的“作品、世界、艺术家、欣赏者”（work，universe，artist，audience）四要素的理论加以改造，用以分析中国传统的文学批评，把中国古代文论分成形而上的、决定的、表现的、技巧的、审美的、实用的六种理论，从纵向和横向上考察了这六种理论的出现、发展、相互关系与作用，并将其与西方相似的理论做了比较。作者大胆抨击了西方中心主义，并指出，他撰写本书的“第一个也是终极的目的在于通过描述各式各样的源远流长、而基本上是独自发展的中国传统的文学思想中派生出的文学理论，并进一步使它们与源于其他传统的理论的比较成为可能，从而对一个最后可能的普遍的世界性的文学理论的形成有所贡献。”[15]遗憾的是，刘若愚先生虽然意识到了以西方理论切割中国传统可能引起的危机，但在具体的论证过程中，仍是以西方理论为基本框架，并未能完全贯彻自己提出的理论，这也可以看出他仍受“西方中心主义”思想的影响。