第三节 融入文化批评传统的“趣味”观念

有学者指出，在19世纪，“‘趣味’观念特指与工具理性、功利主义、单向度追求物质利益的‘文明’相对立的批评话语体系”。因此，“趣味”观念以其对“心智培育”（cultivation）的重视成为19世纪英国文化批评的有机组成部分，并完成了其在19世纪的文化转向[44]。应该说，上述观点失之简单。要全面考察“趣味”的复杂性，不仅要看到它如何以“心智培育”为切入点批判工具理性和工具文明，还要厘清它和教养（或理解为习俗，英文为manners，后文将具体解释该词在19世纪的语义变化）、同情（sympathy）、感受力（sensibility）这些关键词之间的关系。只有这样，我们才能充分把握以下事实，即英国文化批评家如何借助对“趣味”的讨论来化解英国社会在19世纪所经历的“转型焦虑”[45]。与此同时，通过深入细察历史的肌理，我们试图指出，“趣味”观念的文化转向是以其含义在18世纪的演变为前提的。

比如，前面提到“心智培育”概念，它与我们在上一节谈到的“教化”一脉相通。但是，按照伽达默尔的分析，“教化”（Bildung）与“教育”（Kultur）、或者说“培养”（Cultivating，也就是我们说的“心智培育”）之间存在着细微的区别：前者指个体从外部吸收并同化新的东西；后者指个体发展本身具有的天赋和能力[46]。两者相较而言，“心智培育”更强调个体内部的驱动力和积极性，而这种从外到内的转变与现代个人主义的发展脱不了干系。根据戴维·理斯曼（David Riesman）的研究，现代个人主义在15、16世纪脱胎于以集体主义为导向的传统社会，然后经历了宗教改革、文艺复兴、启蒙运动，以及旧封建世界的瓦解，在16世纪到19世纪这段历史时期出现了以“个人心灵”为导向的强烈个人主义[47]。并且，伴随着工业文明的发展和社会转型所带来的种种新问题，上述强烈个人主义极易走向极端自由主义和文化失序。因此，“心智培育”变成了一种社会需求，而以“心智培育”改造个人或某个阶层的“趣味”也成了一种社会需求。换言之，只有具有强烈内部驱动力的趣味培育才可以和带有强烈心灵导向的极端个人主义抗衡。

正因为如此，19世纪的文化批评家们往往以“趣味”为切入点来探讨“心智培育”和工业文明带来的文化失序之间的关系。阿诺德对中产阶级趣味的无情挖苦就是绝好的例子。早在写《法国的伊顿》（“A French Eton”）一文时，他就提出以“心智培育”来改良一股小家子气的中产阶级“趣味”[48]。同样，阿诺德对文学批评的重视也与他试图改造“趣味平庸低俗”的“菲利士人”有关。如果说阿诺德的文学批评是他文化蓝图的核心部分，那么他的趣味观则可谓核心的核心。在《批评在当前的功能》（“The Function of Criticism at the Present Time”）一文中，他直言不讳地指出：文学批评及其机构的使命是“提升英国人的趣味”。有鉴于此，他主张建立一个像法兰西学院（the French Academy）那样的“趣味中心”：“要建立一个公认的权威机构，以便为我们树立思想和趣味方面的高标准。”[49]而且，这个标准是集体的，并代表着集体的理想。阿诺德这样主张，主要是为了防止由盲目武断的个人趣味导致的文化失序。他这样的设想和前文中谈到的休谟的理想批评家非常接近。两者都希望由批评家来引领普通读者超越以自我、自己的民族和自己国家为中心的“小家子气”（a note of provinciality）。这种趣味观显然是非常超前的，具有世界主义的视角。同时，这种趣味观还暗示着一种忘我的超然状态。对休谟推崇的“理想批评家”而言，要更好地完成批评任务，“他就必须让自己摆脱一切偏见，心无杂念，只有他要审视的对象”[50]。同样，阿诺德也认为，批评家只有保持超然，才可以摆脱“小家子气”，从而建立起趣味的中心，或者说建立起权威（或者说经典）。这种忘我的状态在美学上体现为“审美无功利”，在文化上则不失为对极端个人主义的反驳。尤其从阿诺德对“趣味”的讨论来看，他认为只有“忘我”才会形成权威的“趣味”中心，并最终会指引大众在走向完美的道路中实现文化的和谐。

另一个和现代个人主义发展密相关的概念是“教养”（manners），该词也和英国18世纪思想史有着莫大的关系。从“趣味”观念在18世纪的演变来看，无论是沙夫茨伯里、哈奇森、休谟、斯密（Adam Smith，1723-1790）还是伯克，他们在讨论“manners”一词时都将它与社会改良挂钩，强调审美主体通过内化社会习俗和惯习，形成共同的“趣味标准”，并以此构成治理社会的“内在约束力”。斯密的“公正的旁观者”（impartial spectator），其实就是社会习俗、社会规范的化身。因此，从社会宏观层面来讲，我们可以将“manners”理解为社会习俗。进入二十世纪以后，随着文化研究的兴起，许多批评家都指出该词与“文化”概念之间的亲缘关系。比如伊格尔顿在讨论伯克时曾谈到，“我们如今就把它（伯克著述中的“manners”指称的东西，即习俗）叫作文化”[51]。同样做出上述判断的还有美国批评家特里林（Lionel Trilling）。在《习俗、道德与小说》（“Manners，Morals and the Novel”）一文中，他尝试着这样定义“manners”：

我把manners理解为一种文化萦绕耳际隐隐作响，驱动着人们的社会交际。这种潜在文化的内涵，除了能够阐明的那部分以外，还关联着它存身其中的整个语境，而这语境是随时随地变异的，稍纵即逝。关于在你所处的语境中，怎样才能获得应有价值，它至多只表述了一半，有的则全未表述，甚至无法表述。换句话说，manners是由细小行动来暗示的，有时是服饰或装饰艺术，有时是语气、手势、重音或节奏，有时则是语词的特殊频率或特殊意义，必须特别留心……[52]

从上述引文来看，特里林的定义基于两个层面。首先，它表“习俗”，和转瞬即逝的社会语境相关，也就是伊格尔顿所说的“文化”；其次，它表具体的生活方式，具体到个人层面，也就是我们说的“教养”。两个层面彼此关联。正如伊格尔顿在评论简·奥斯丁时所说：对后者的创作而言，文化从根本上关乎文雅和教养，因为和个人修养息息相关的价值批判影响着整体社会存在的品质[53]。换言之，在自由主义和个人主义日渐盛行的商业社会，个人教养并非小事一桩，它关乎大局，具有文化纠偏作用。

但是，无论是表“习俗”还是表“教养”，该词都指向“趣味”问题。个人趣味指涉整个社会群体或某个群体的生活习惯和价值观念。尤其对19世纪英国中产阶层而言，趣味问题更是重中之重。那些细小的生活行动和言谈细节，往往和个人趣味相关。它们虽只是生活的褶皱，却“能将共享同一种文化的人们结合在一起，同时将他们与另一种文化的成员相区分”[54]。换句话说，“教养”往往通过趣味来体现，并起到区分社会阶层的作用，而英国中产阶层恰恰希望通过“区分”来建构其文化身份。历史学家约翰·斯梅尔（John Smale）在以人类学的视角考察了英国地方史后，曾指出：“直到18世纪末19世纪初，各种地方性的中产阶级文化才呈现出某种稳定的共同特征，正是对上述共同特征的认同和明确表达直接导致了英国中产阶级文化的形成。”[55]可见，对数量庞大的英国中产阶级而言，“趣味”之所以举足轻重，是因为对“共同特征”的定义势必包含对本阶层共同“趣味”的表达。此外，他们已经意识到，自然趣味论正在让步于后天教养论。正如马歇尔在《剑桥文学批评史》中指出的那样，从沙氏写作的时代开始，人们就已经逐渐接受以下观点，即“好的教养指对文化、趣味的后天习得，而非来自贵族血统的基因遗传。”[56]有鉴于此，在19世纪，我们看到各类以“行为指导”“生活指导”命名的小册子风靡一时。

实际上，关于礼仪、着装、语言、休闲生活等“趣味”标准的探索在18世纪就早见端倪。比如在当时的期刊《鉴赏家》中，作者借虚构人物——唐恩先生（Mr.Town）——之口评价时人对“趣味”的热衷：

目前，“趣味”成了文人雅士追逐的偶像，实际上，它更是被当作所有艺术和科学的精华。淑女和绅士们着装讲究“趣味”；建筑师（无论他是哥特派还是中国园林派）设计讲究“趣味”；画家画画讲究“趣味”；诗人写诗讲究“趣味”；批评家阅读讲究“趣味”。简而言之，小提琴家、钢琴家、歌手、舞者和机械师们，无一不成为“趣味”的子女。然而，在这“趣味”泛滥的时代，却很少有人能说明白究竟什么是“趣味”，又或者，“趣味”究竟指代的是什么。[57]

除此之外，《闲谈者》与《旁观者》之类的报刊对读者群体的消费行为、态度和观念也都产生了巨大的影响。进入19世纪之后，对“趣味”的狂热非但没有降温，反而愈演愈烈。对合宜的“趣味”的培养似乎成为各类人士实现社会抱负的重要途径之一。这种“狂热”持续到最后，反而将趣味固化成为僵化的行为准则。不少英国作家都对这种僵化的趣味嗤之以鼻，认为它虽然起到了区分阶层的作用，却使主体丧失了自主性和积极性，也就是前文中谈到的内部驱动力。比如，诗人托马斯·纽科姆（Thomas Newcomb）就在打油诗中嘲笑了僵化的餐桌趣味准则：

按照大人或阁下的盛情之邀，

你在餐桌前款款落座，

饥肠辘辘，望着鸡鸭鱼肉，

满桌佳肴，却只能浅尝而止。

切好的兔子，不敢取食肩腿，

饿得半死，却求自己的大脑：

让味蕾只选最精致的肉吧，

其实你能把整条鲤鱼吃个干净。[58]

可见，为了展现自己的文雅礼仪，一个“有趣味的人”即使被饿得半死，也要对食材精挑细选，绝不能随心所欲、大快朵颐。除了饮食礼仪之外，奥斯丁在《傲慢与偏见》中打趣了僵化的中产阶级美学原则——“如画”趣味。小说中有个颇值得玩味的细节。当宾利姐妹及达西先生邀请伊莉莎白一起散步时，她婉言拒绝，并说道：“你们三个人走在一起非常好看，优雅极了。加上第四个人，画面就给破坏了。”[59]为什么加上“第四个人”，画面就会被破坏呢？这其实和威廉·吉尔平的“如画”法则相关。吉尔平指出，为了获得“优美”的画面效果，“当牛出现在画中时，它们一定得是三群或五群，而绝不能是四群”[60]。换言之，如画效果只能来自奇数形式。让人啼笑皆非的是，吉尔平谈的是“牛”，而伊莉莎白说的却是“人”。将“人”比作“牛”，打趣之余，讽刺之意不言自明。可见，一不小心，“教养”成为“教条”，“趣味”则成为“乏味”。对此，吉甘特总结道：进入19世纪之后，总是处在好胃口和好教养交汇处的“趣味”问题，摇身一变，成了一个中产阶级事务（middle-class affair），旨在批量生产“有趣味”的主体（“tasteful”subjects）[61]。

颇为反讽的是，这些中产阶级主体一方面立志成为“有趣味的人”；另一方面，他们却深陷“趣味”的樊笼，丧失了独立判断的能力。换言之，趣味选择在19世纪重新倒退为被动的体验。我们曾经谈到，在18世纪的“趣味”观念里有一种强烈的完善自我以及完善客观世界的冲动。例如，沙夫茨伯里伯爵指出，“趣味”始终与“自我”有关，“正是我们自己创造并形成属于我们的趣味。一切取决于我们自己是否想形成正确的趣味”[62]。他还多次将作家的“趣味”暗示为自我形塑（self-making）的哲学，是作为个体的人“摈弃一切杂质”（method of evacuation）的过程[63]。然而，从19世纪初开始，这种自我探索和自我形塑的尝试却湮没在一片有关“趣味”的众声喧哗中。

华兹华斯在1800年写过一段关于“趣味”的名言，非常生动地描述了上述从被动转为主动，却又重新陷入被动的过程。他先是指出：“趣味……作为一个隐喻，它来自人类身体的被动感知，然后，其意义转为指涉在本质上完全不被动的事物，例如‘智识行为’。”[64]但随后，他又开始抨击起那些热衷于讨论趣味的人们，称他们麻木而又无动于衷，谈论起诗歌趣味来就好像在讨论走钢索和雪莉酒的滋味一样[65]。杂技和饮酒带来的感官刺激又为何能和作为“智识行为”的诗歌相提并论呢？威廉斯认为华兹华斯的批判传递了以下信息，即Taste这个词早已远离其主动意涵，转为表示某些习惯或规范的获得，并抽象、化约成为主体所应普遍具有的某种优雅特质（如礼仪及各种举止准则）[66]。既然该词已被固化为关于礼仪、着装、家庭装饰、园林风景、语言艺术、休闲娱乐等种种“趣味”标准，那么，主体还有必要通过趣味体验来完善自我和客观世界吗？实际上，华兹华斯的批判也是对无能为力的主体的哀叹。在这个趣味的世纪，人人讨论“趣味”，却丝毫领略不到“趣味”带来的情感愉悦和智性快乐。他们身陷“趣味”的囹圄，麻木而无动于衷。

对于上述哀叹，柯勒律治可谓与华兹华斯不谋而合。1814年，他在Felix Farley's Bristol Journal上发表题为《论精致艺术》（“Essays on the Fine Arts”）的系列论文，反复涉及了“趣味”问题。正如华兹华斯质疑阅读诗歌的趣味是否如同观看走钢索、喝雪莉酒一样，柯勒律治也不无幽默地说道：如果一个人认为品尝乌龟肉和洞察真理的愉悦是一致的，又或者他认为读弥尔顿的乐趣还赶不上吃小羊肉的滋味，那么，我们又和他谈什么精致艺术呢？[67]柯勒律治有此一问，是因为在他看来：“趣味”是一种“处于中间状态的官能”（the intermediate faculty），它能将大脑的主动认知与身体的被动感受连接，因此，“它应该发挥这样的作用，就是将感官获得的形象升华，同时又将头脑中的抽象认知变得更真实可感”（its appointed function is to elevate the images of the latter，while it realizes the ideas of the former）[68]。换言之，“趣味”就是感受和认知之间的“第三方”（the third something）[69]，它掌握主动权，立志将抽象的“智识行为”、僵化的规范还原为真实可感的体验和经历。只有这样，那些“无动于衷”的趣味主体才能恢复其感受力，重新体会“趣味”带来的情感愉悦和智性快乐。有鉴于此，柯勒律治认为，艺术应再现“所有切实的、可感知的思想和感官体验”（all tangible ideas & sensations），并以此形成“真正的自我”（real Self）。如果主体只是拘泥于所见所听这两种体验，那么他无异于摒弃“真正的自我”[70]。这种对人类整体感受力的强调似乎是英国浪漫主义的主旋律之一。它以“趣味”为切入点，反复出现在浪漫主义作家的笔下。比如下面谈到的威廉·哈兹里特又是一位借“趣味”大谈生命感受力（sensibility）的浪漫主义散文家。

哈兹里特于1816年发表了名为《谈趣味》（“On Gusto”）的散文。“Gusto”是个外来词，源自自古拉丁语词根“Gustus”，名词为“Gustatus”（详见本章第一节“词源追述”部分），表“口感”和“味觉”。在17世纪英语中，该词常出现在表“烹饪”的语境中[71]，但随着哈兹里特《谈趣味》一文的发表，它一跃成为英国浪漫主义美学的主要术语（staple term）。实际上，经历了18世纪英国经验主义思想家对“趣味”的大讨论，美学判断早已成为“taste”一词的核心要义，然而，哈兹里特又为何舍“taste”求“gusto”呢？对此，布罗米奇（David Bromwich）有如下猜测：“gusto其实就是taste。人们选择了它，是因为它包含了一些特别的意味，使之截然不同于taste的另一层意思，即在反复灌输后被动接受的那些知识。”[72]事实上，布罗米奇的猜测完全吻合“趣味”观念在当时日渐固化的事实。那些“反复灌输后被动接受的知识”，指的就是僵化的趣味准则。那么，哈兹里特所说的“趣味”（gusto）能改变上述局面吗？

首先，他开篇就说“‘趣味’是一种描述事物时的力量或者激情”（Gusto in art is power or passion defining any object）[73]。这显然有别于华兹华斯所说的趣味主体，他们往往既麻木又无动于衷。接着，他指出提香（Titian，1488-1576）的色彩是有“趣味”的，因为哪怕是画中人物的身体所展现的肉色都是有情感（feeling）、有触感（tangible），且充满着生命的活力（alive all over）。此外，提香的风景无论在形式上还是在色彩上都有着“惊人的趣味”（a prodigious gusto），因为风景中的任何事物都有着自己的灵魂和品性（an appropriate character to the objects of his pencil）[74]。与此相对的是，在哈兹里特看来，克劳德（Claude Lorraine，1600-1682）的风景尽管看似完美，却毫无“趣味”可言（want gusto），因为它们只是完美的视觉抽象（perfect abstractions）[75]。为了清晰地表明获得“趣味”（gusto）的方法，哈兹里特两次在文章中重复了他的定义。他评价16世纪比利时画家凡·戴克（Vandyke）的画作缺乏吸引力，认为后者在观者脑海中留不下任何痕迹。对站在他画前的观者而言，他们的眼睛既不想“品尝”眼前的画作，也对此毫无“胃口”（The eye does not acquire a taste or appetite for what it sees）[76]。在这里，我们发现哈兹里特有意将视觉和味觉关联，以此说明绘画的趣味来自五种感官（或几种感官）的共同作用，即“一种感官的印象会通过联想（笔者：或可理解为“想象”）激发其他感官的印象”（gusto in painting is where the impression made on one sense excites by affinity those of another）[77]。同样，他认为克劳德的风景画也有和凡·戴克一样的致命伤，因为它们只源自一种感官印象，而没有用一种感觉来阐释另一种感觉（they do not interpret one sense by another）；它们也没有通过呈现不同的感官印象来区分不同事物的品性和特点。因此，克劳德的画只是一面镜子，或者说一架显微镜。它们虽然如实地再现了自然，却依然缺乏“趣味”。对此，哈兹里特总结道：“克劳德的眼睛缺乏想象力：因为它并没有与其他感官强烈共鸣”（That is，his eye wanted imagination：it did not strongly sympathize with his other faculties）[78]。显然，哈兹里特试图说明，当我们在经历趣味体验时，“所有的感官都应协同合作，就像我们要把一个东西从整体上抓住（grasp the object in its totality），就必须依靠五个手指共同的力量”[79]。从这点来看，哈兹里特与柯勒律治是完全一致的。两者都认为，要想摆脱僵化的、抽象的趣味原则，就必须再现“所有切实的、可感知的思想和感官体验”，并以此形成对生命整体感受力的把握。

可见，对英国早期浪漫主义作家而言，对生命感受力的整体把握是其“整体”论[80]的核心内容。正如黄江所言，早期浪漫派根本的伦理理想是教化、自我实现、所有人的发展，以及个体力量合而为一[81]。换句话说，浪漫派的奋斗目标在本质上是整体论的，是面对走向分裂的现代公民社会的一次尝试[82]。这种整体论体现在创作上就是鼓励作家使用感性的语言，来接受、处理和传达完整的感觉。而对浪漫主义作家而言，这种能力被普遍地认为“是每个个体所应具备的能力”，即“通过感性的语言，对公众的思想产生深远影响。”[83]从柯勒律治、哈兹里特的“趣味”观来看，此言不虚。尤其是哈兹里特的“趣味”观，强调发挥主体的内在驱动力来建构完整的生命感受力。这就非常接近我们现在常说的修辞手段——“联觉”（synaesthesia）。

从词源来看，“联觉”指“感官的联合”，由古希腊词前缀（意思为“一起”或“在一起”），以及词根（意思为“由感官得到的知觉，尤指通过触觉，但也指通过视觉和听觉等”）构成[84]。上述“感官的联合”和哈兹里特所说的“趣味”体验可谓异曲同工。虽然对大部分浪漫主义作家而言，“联觉”一词并不耳熟，他们中的一部人甚至对此闻所未闻，但这种类似“联觉”的创作手法不仅出现哈兹里特的笔下，也大量出现在其他浪漫主义作家的作品中，甚至成为英国浪漫主义创作的主旋律。这一方面和当时的科学氛围有关。伴随着物理学、植物学、心理学等众多科学领域的进步[85]，“关于五种感官的僵化分类和排序已经不合时宜。因此，作家们纷纷尝试以感官交融的方式来瓦解理性的五感分类”[86]；另一方面，这和前面提到的浪漫派的“整体”论休戚相关。《新编普林斯顿诗歌和诗学百科全书》（New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics）曾这样解释“联觉”概念：“感知的整体性，或认识论中的反原子论……他从‘整体’（wholeness）的意义出发，用它（即‘联觉’这个词）来表示感官经验的协同性质，其中整体（wholes），即所谓的‘感觉的复合体’（sensation complexes），要大于它们各部分的总和。”[87]在《文学批评原理》（The Principles of Literary Criticism）一书中，英国新批评代表人物瑞恰兹（Ivor Armstrong Richards）将“联觉”视为实现平衡的一种方式，即种种相对立的冲动达到一种均衡或融合的和谐状态；它也是在多样性中实现统一的一种方式[88]。显然，“联觉”要实现的状态和英国浪漫主义的奋斗目标是完全一致的，都是一种从“整体”出发感知和认知世界的方式。

必须说明的是，对于“联觉”代表的整体论，我们要从两方面来把握。首先，从个体层面讲，它指的是感官之间的沟通和应和（correspondence），其目的在于从整体上把握、再现完整的生命感受力；其次，从社会层面讲，它以“感官共同体”的形式指向一种具有同理心的社群共通感（a sympathetic，communitarian sensus communis）[89]。我们对“共通感”这个词并不陌生。在18世纪的时候，为了说明“趣味”的普遍性，康德就重提“共通感”（sensus communis）这个概念，即探讨通过大脑感官的自由嬉戏，一个具体生动的事物如何引发人类的普遍的情感。当然，康德并非第一个将“趣味”与“共通感”关联的哲学家。早在康德之前，沙氏就指出“共同趣味”的形成有利于构建整个社会的“共通感”和公共精神。同样，对于英国浪漫派的“整体”论我们也需从以上两个方面来理解。

可以说，英国浪漫派作家对“感官融合”的偏好继承了18世纪思想家对“共通感”的关注，并以此实现以个人的、感性的语言影响公众思想的目的。除此之外，这种强调感官融合和的修辞手法实际上是以“整体”和“完整”的方式来对抗伴随工业文明而来的片面化、专业化、碎片化和工具化。正如殷企平在评价“联觉”对文化批评的贡献时所说：联觉本身就暗示“联通”和“联合”。它捍卫整体，反对分裂，因而彰显了一种整体文化观[90]。同样，如果我们以此反观华兹华斯、柯勒律治和哈兹里特对“趣味”的讨论，就会发现他们的主张看似略有不同，却都遵循了一条主线，即通过再现“感官的融合”来揭示主体的整体感受力，并由此抗衡现代社会的种种分裂，捍卫整体与和谐。事实上，这种以“整体”抗衡分裂的愿景不仅出现在英国浪漫派对“趣味”的探讨中，也回响在其他19世纪英国作家的“趣味”观中。

比如，罗斯金对“趣味”的讨论就结合了18世纪情感主义哲学（笔者按：大部分情感主义哲学家本身也是经验主义思想家）的关键词——“同情”（sympathy），并以此形成对世界的整体认知。在1873年公开发表的第34封《给英国工人的信》（Fors Clavigera：Letters to the Workmen and Labourers of Great Britain）中，罗斯金指出，同情是“对他人的想象性理解以及置身他人所处境况的能力，它是美德赖以存续的官能”[91]。正是基于对同情的讨论，罗斯金指责19世纪“精英教育”（笔者按：主要指包括他自己在内的中产阶级教育）[92]所培养的“好趣味”（good taste）走入了重形式轻情感的误区。在他看来，“好趣味”实则不好，因为它“驱逐同情，使心肠坚硬如铁”[93]。由此观之，吉尔平式“如画”趣味实则并不“优美如画”，它在本质上是主体对贫穷的消费，是一种“无情”的贫困美学；达尔文式“科学”趣味也同样无情：它重物质本体，一切以效用和功利为向导，以冷静客观的科学分析遮蔽万物背后的伦理关系和情感联结。更无情的是维多利亚人的“消费”趣味。消费者以金钱为媒介，对处于交易链另一端的劳动者造成难以承受的压迫和剥削。因此，维多利亚人对“奢侈”的执着无异于马克思所说的“剥削”。上述种种“趣味”都不利于建构群己关系和社会和谐，是导向分裂的“趣味”。有鉴于此，罗斯金认为，要培育真正的好趣味就要从“心灵情感”（heart-feeling）入手[94]。只有这样，主体才能获得敏锐的感受力（sensibility），从而逾越由阶层、性别、种族等差异造成的伦理距离，与对象共情。而对于心灵的钝化，以及由于钝化无法感受他人高贵品性和情感的状况，罗斯金则称之为“庸俗”（vulgarity）[95]。这恰恰是“趣味”的对立面。可见，罗斯金的“趣味”观讲求健全的感受力。它在本质上是一个伦理概念，也是一个情感概念。和其浪漫主义前辈一样，罗斯金也试图以真正的好“趣味”来对抗由阶级区隔、物质主义和消费主义导致的分裂。

弗吉尼亚·伍尔夫则是以哈兹里特为代表的浪漫派“趣味”观的另一位拥趸。这一方面得益于她对18世纪趣味理论的延续和继承。我们知道，伍尔夫的父亲莱斯利·斯蒂芬爵士（Leslie Stephen，1832-1904）是维多利亚时期著名的文学评论家、学者和传记家，其广受好评的著作除了《英国人物传记》（Dictionary of National Biography，1882-1891）以外，还有《英国18世纪思想史》（History of English Thought in the Eighteenth Century，1876）。在父亲的影响下，伍尔夫对18世纪思想界的“趣味”大讨论并不陌生，其藏书就包括休谟的《趣味的标准》，伍尔夫夫妇经营的霍加斯出版社还出版过《趣味的陀螺：霍加斯文学讲座》（The Whirligig of Taste：Hogarth Lectures on Literature，1922）一书。更重要的是，伍尔夫还曾撰文评论伯克思想的继承者威廉·哈兹里特，这当中涉及了《谈趣味》一文。另一方面，来自东方的印度“味”论也为其“趣味”论提供了精神养料。印度“味”论与西方传统相反，并没有将Taste视为最低级的感官，而是将其视为健全生命所需的“精华”和“元气”。它注重感官的互通，并希望以此来展现人类经验的“整体性”。伍尔夫显然看到了这一点，这也是她大量使用“联觉”的原因所在。在她看来，大部分现代人的感知早已四分五裂，破碎不堪。因此，对生命整体经验的再现可以帮助现代主体恢复其感受力，从而洞见被工业文明遮蔽的“事物本质”。而“联觉”恰恰能像印度“味”论一样，以弥合整体感受力的方式来对抗日益严重的异化问题和分裂问题。

一言以蔽之，“趣味”观念在19世纪经历了“虽生犹死”，却又“死而复生”的发展过程。它曾促进主体完善自我，追求智性卓越，却因中产阶层建构自身文化合法性的急迫愿望，被逐渐化约成为僵化的“趣味”教条。有鉴于此，包括华兹华斯、柯勒律治、哈兹里特、罗斯金和伍尔夫在内的英国作家们都试图通过强调“感官融合”来重新唤醒该词的主动意义，使其重返活力。与此同时，在上述作家看来，只有重新恢复现代主体对生命的整体感受力，他们才能有效对抗并弥合启蒙理性、极端个人主义和工业文明引发的种种“分裂”。而且，他们对整体感受力的呼唤实际上预示了“趣味”观念在20世纪的发展趋向。在下一节的讨论中，我们会看到，桑塔格的“坎普”（Camp）趣味，以及阿甘本的“趣味”（Gusto）论都不断涉及“感受力”问题。如果说文化批评以反对“文明”导致的“分裂”为宗旨，以反对使人类社会的整体性或和谐性遭受侵蚀的异化现象为使命[96]，那么显然，在英国的文化批评传统中应该有关于“趣味”观念的一席之地。