第一节 幽灵批评的理论缘起及发展

目前学界一般将幽灵批评追溯到弗洛伊德（Sigmund Freud）发表于1919年的论文《论怪诞》（“The Uncanny”）。“怪诞”源自德文“unheimlich”，译为英语是“uncanny”，其直译对应于“非家”（unhomely），故中文又译“非家幻觉”[6]。在《论怪诞》一文中，弗洛伊德认为“怪诞”就是“那种把人带回到很久以前熟悉和熟知的事情的惊恐感觉”，“被隐藏却熟悉的事物从压抑中冒出”，表达了“因处于熟悉与不熟悉或家与非家的一种不确定的困惑状态而产生的恐惧心理”。[7]他强调“怪诞”是个体过去遇到的事物，压抑至潜意识，“故个体对这些不再现身于意识中的事物之熟悉度降低，当这些事物以其他面目再次出现，导致个体对该事物产生似曾相识的恐惑感”[8]。

“怪诞”首先表达了一种奇特的熟悉与陌生的混杂，这是“双重性”的表现——两种相互矛盾抵触的因素正反并存，既是自身又包蕴了其反面。此外，“怪诞”还具有“诡异性”：双重性中“熟悉的与不熟悉的并列、非家与家的关联所产生的二律背反”[9]赋予了作品迥异于以往作品的“诡异性”美学风格。“诡异性”既表达了美学风格上的“陌生化”，还暗含惊悚、恐怖的意味。弗洛伊德的“怪诞”学说为幽灵批评理论的提出和发展奠定了基础。[10]

幽灵批评的另一重要理论来源是法国评论家莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）的《文学空间》（L'espace Littéraire，1955）。在该书中，布朗肖关注“死亡和文学声音的不确定性回返”，以及那些“模糊性的、释放性的、同时又具有威胁性的文学空间”[11]。布朗肖指出：

文学作品总存在有一个“空间”并不能被显示出来，一部作品总是有待完成与有待阅读的，作为文本写作事件，作品有一个鬼魂般的将来与过去有待在阅读中展开，这个将来或过去以作者之死及完全的缺席为条件。这个“空间”如同遗嘱在作者死后仍发挥着力量，因此作品本身比人更孤寂。这样就不再是此在的向死而在，而就是死去了，但又不可能死去，还幸存着。[12]

在这里，布朗肖的“空间”明显不同于通常意义上的文学空间，因为他更强调的是作品中“不能被显示出来”“有待完成与有待阅读”的那个空间。他关注文学声音、死亡和文学空间在阅读过程中的展开，以及作品的“向死而在”。前面已经提到，幽灵（鬼魂）徘徊在在场与不在场之间，现在与过去之间，生者与死者之间，这种特质使文学声音具有晦暗性、模糊性和不确定性。读者在阅读中感受到作品“鬼魂般的将来和过去”，遭遇“已死亡或尚未死亡的事物”，以及“难以言喻、无法表明自己在与死亡、复活、幻影的关系中的位置的情况”，[13]并试图阐释作品中不能被显示出来的意义。布朗肖的文学空间理论对后来德里达的幽灵学说产生了很大的影响。而且，布朗肖是在对具体文学作品的分析中提出其理论主张的，这同时为幽灵批评提供了方法论借鉴。

此外，亚伯拉罕（Nicholas Abraham）和托洛克（Maria Torok）合著的《狼人的魔力词汇：隐秘》（The Wolfman's Magic Word：A Cryptonymy，1986）和《壳与仁》（The Shell and the Kernel，1994）也是幽灵批评理论发展史上的力作。在《壳与仁》中，亚伯拉罕和托洛克明确提出了幽灵、隐秘和洞穴的概念。他们指出：“无法用语言说出，无法回忆当初的情景，无法用眼泪表达，所有的东西都必须和那导致丧失的创伤一起吞咽下去。”[14]因为羞耻感或其他原因，创伤被埋藏起来，储藏在记忆的洞穴里，人们感受不到它的影响，它就变成无意识里的隐秘。由于被埋藏起来又无法用语言表达，创伤就会找机会以幽灵的方式返回。他们用隐喻的语言描述幽灵的侵扰：“有时，在死寂的深夜，当力比多占上风的时候，被包裹起来的鬼魂就回来吓唬墓园的卫士，给他发射陌生和无法理解的信号，使他出现奇怪的行为，或者使他产生预料之外的感觉。”[15]创伤不仅以幽灵的形式侵扰肉体，使遭受创伤的个体做出怪诞的行为举止，而且还会侵扰后代，具有代代相传的机制。亚伯拉罕和托洛克认为，如果孩子的父母有“隐秘”，父母的言语和他们没有表达出来的东西不一致的话，被埋藏的父母的语言就会成为一个死亡的“空白缺口”，这个缺口在孩子那里并没有一个埋藏的位置。这个未知的幽灵就会从无意识里回来缠绕它的主人，引起恐惧症、疯狂的行为和强迫症。它会在以后的数代存在，决定着整个家族的命运。他们预言，“我们必须准备好，那些承受着冤屈和把无法言说的秘密带到坟墓里去的人是会回来的，它就像有再生能力般地缠绕着一代又一代人”[16]。

弗洛伊德、布朗肖、亚伯拉罕和托洛克等人的理论为幽灵学和幽灵批评奠定了理论基础。德里达综合前人的研究成果，在《马克思的幽灵》（Spectres de Marx，1994）一书中系统论述了幽灵学的理论主张。德里达最早提出“幽灵”概念是在《多义的记忆——为保罗·德曼而作》一书中，他在引文中提到波德莱尔关于幽灵的故事，并以《现代生活画家》开头的语言重述道：“幽灵初次出现，而这正是对过去的挑衅：过去，一面保持了幽灵特有的妙趣，一面将重获光明和重新开始生命的运动，并将变成现在。”[17]在本书中，他还以怪诞文学和隐秘艺术为对象，探讨了幽灵文本：“在一个幽灵文本（texte fantome）中，这些区分，即引号、参照或引语，都会无可挽回地变得不可靠；他们只留下一些踪迹，而我们永远无法定义踪迹，也永远无法定义幽灵——如果不是以寓意和反话的方式求助于一个来解释另一个的话。”[18]幽灵文本的理论前提是文本被无数前文本以及无法被理解和准确定位表达的前身所侵扰，而前文本中的那些历史、现实、作者、文学传统等因素会对文本形成深远的、挥之不去的、如同幽灵一般的不确定性影响。在德里达看来，读者要对“幽灵文本”中各种在场的“踪迹”进行解码，才能洞见在文本中处于缺场状态的不确定的意义。

如果熟知德里达的解构主义理论，会发现他早期有关幽灵的论述和解构主义思想密切相关。德里达认为文本的幽灵，那些文本中若隐若现、遗留下来的“永远无法定义踪迹”，对于阅读而言至关重要，因为它们处于在场与缺场之间，试图通过“寓意”和“反语”向读者揭示“不可显示的文本空间”。在这里，“文本幽灵”和德里达之前提出的“灰烬”（cinder）的概念略有类同。德里达曾说：“它（灰烬）不是在场，也不是缺席，它破坏了自身……它是一种不是任何东西的东西。”[19]灰烬作为“在场”，其意义更在于向人们展示在文本中缺席的、先前遭受焚毁的事物。书写或阅读总是处于文本意义的生产和擦抹之间，而过去，恰恰是通过“踪迹”和“文本幽灵”活在我们中间，对我们说话。

“幽灵”是德里达经常用的一个词。除了“文本的幽灵”，他还常提到“结构的幽灵”“解构的幽灵”“形式的幽灵”“本体的幽灵”“黑格尔的幽灵”“马克思的幽灵”等[20]。德里达的“幽灵”概念难以被确定，它似乎一直处于动态的意义生成之中，需要结合具体的语境来分析：

那幽灵乃是一种自相矛盾的结合体……它既不是灵魂，也不是肉体，同时又亦此亦彼。因为正是肉身和现象性方能使精神以幽灵形式显形，但它却又在显形中，在那亡魂出现或那幽灵回来的时候消失无踪……它恰好就是人们所不知道的某个东西，并且人们也不知道它是否真的是某个东西，它是不是真的存在，是不是真的有一个相应的名字和一个对应的本质。人们并不知道这并非由于无知，而是因为这个非物体，这个非存在的存在，这个存在于彼处的缺席者或亡灵已不再属于知识的范围，至少是不再属于人们认为他可以以知识的名称去认识它的范围。[21]

在这个定义中，“幽灵”具有徘徊于灵魂与肉体、在场与缺场二者之间“非此即彼”同时“亦此亦彼”的“双重性”，这恰恰是弗洛伊德意义上“怪诞”的特征。在德里达看来，幽灵是一种自相矛盾的结合体，具有明显的悖论性：它既不是灵魂，也不是肉体；既不真实，又不虚幻。它无影无踪，又可以显形露面；说不清它是死了，还是活着；我们看不见它，它却总在注视着我们。德里达认为幽灵的这种存在状态，超出人类的认知范围，是人类现有的知识无法囊括的。

此外，德里达还从其他角度对幽灵进行阐释。他指出幽灵是“在在场与不在场、实在性与非实在性、生命与非生命之间的对立之外”[22]，是“所有既非生亦非死的东西，亦即既不会显现也不会消失，既不是那现象也不是它的对立面”[23]，“显形的形式，精神的现象躯体，这就是幽灵的定义。幽灵是精神的现象”[24]。“幽灵不仅是精神的肉体显圣，是它的现象躯体，它的堕落的和有罪的躯体，而且也是对一种救赎，亦即——又一次——一种精神焦急的和怀乡式的等待。幽灵似乎是延宕的精神，是一种赎罪的诺言或打算。”[25]从上述引文可以看出，德里达的幽灵概念内容庞杂，较难理解。首先，幽灵指的不是实体，也不是传统故事中的鬼怪，而是指某种思想、观念、精神、范畴或理论体系，所以他说“精神的现象躯体，这就是幽灵的定义”[26]。其次，幽灵也指符号或词汇，“文本的幽灵”主要是在这个意义上理解的。再次，幽灵是“延宕的精神”。以“马克思的幽灵”为例，德里达首先将马克思主义还原为一种文本性的存在，然后在“文本的幽灵”中将马克思“复活”，并在与马克思这个幽灵的对话中解构马克思，将其延宕在永远不能到达目的地的路上。通过将幽灵视为文本中在场与缺场之间的符号游戏，德里达希望在与幽灵的协商和对话中使马克思主义的终极意义被延搁（delay），永远不能道成肉身或显形，成为一个现实中的“在场”。在这个意义上，有论者将德里达的“幽灵学”理解为他“应用解构学的一种策略”——“幽灵即是最高的解构性形象”[27]。

德里达的幽灵学说是他解构主义思想的进一步延伸。幽灵与解构主义的核心概念——“延异”（differance）密切相关。“延异”（differance）是德里达自创的一个单词，是法语动词“to differ”（区分）和“to defer”（延搁）的结合。为了使延异区别于差异（difference），德里达用一个“a”字母换掉“e”，并赋予了该词双重的使命：差异与延宕。“差异”主要诉诸空间，指的是符号、文本并不能独立存在，它的意义只能在与别的符号相联系的具体的语境中才能体现，在与别的符号、文本相区别的情况下才有意义。“延宕”主要诉诸时间，指的是符号意义的迟到性和滞后性，即符号的使用将使所指的出场受到拖延。“延异”暗示着符号的意义处在永恒的运动之中，确定一个能指的所指处于无尽的延搁过程之中。如此一来，再也不存在所谓的语词和本义，一切符号意义都是在一个巨大的符号网络中被暂时确定而又不断在区分和延搁中出现新的意义。新的意义进一步在延搁中区分，在区分中延搁。延异消解了存在与历史、共时与历时的对立，而永远成为时空经验的起源。语言就是“差异与延缓”的无止境的游戏，永远也得不出最后的结论。

德里达追逐马克思的幽灵，以对话和协商的形式解构马克思主义，并使其终极意义永远被延宕和搁置，这种思路和方法与“延异”一脉相承。德里达用幽灵学的方法阅读马克思的文本，“希望在马克思的《德意志意识形态》、《共产党宣言》、《资本论》等著作中阅读出‘看不见的现象’，因而如‘增补’、‘延异’、‘他者’、‘不可能的经验’、‘空间化了的时间’等文字就成为德里达独特的语言现象”[28]。如果说“延异”是德里达幽灵学说的内在方法论基础，那么幽灵与历史的关系则是幽灵学研究的另一重要对象。德里达首先将“幽灵”游荡的背景设定为一个“脱节的时代”。[29]这一时代背景为确定德里达的幽灵历史观奠定了基础。“脱节的时代”暗示着传统意义上历史的连续性不复存在，因为充满了幽灵的游荡，历史并非线性发展，而是各种侵扰徘徊不去的场所。德里达以哈姆莱特父亲的幽灵为例探讨了历史的循环往复，并用它来解释欧洲近代史以及共产主义的命运。他说：“一切都是以幽灵的幻影开始。更确切地说，是以等待幻影开始的。期望顿时变得充满渴望，令人焦灼，让人着迷：这，这事物最终会来的。这个亡魂就要来了。”[30]庞特评论道，因为一切开始于并也继续存在于一种不在场的状态，历史就像哥特文学一样变得永无起源，在这种状态中，“过去拒绝被彻底禁锢，依然要对进步的新开始的显在区域进行侵扰”[31]。换句话说，德里达认为《共产党宣言》以“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲游荡”开始，其叙事形式与哈姆莱特热切等待父亲幽灵出现的哥特文学并无二致。以幽灵和幻象开始的理论与历史注定只会是幽灵出没、侵扰而又徘徊不去的“场所”，因而不可能发展成为由进化论支撑的线性历史，即马克思主义如它所宣告的那样取得胜利，成为一个在场的现实性。在这个意义上，历史是一种“幽灵性”存在——“它既缺席，不能被我们看见，却又总是在那里，盘桓在我们上方，是不可见之可见”[32]。

戴维·庞特则将德里达的幽灵学说应用于文学批评领域并明确提出“幽灵批评”（spectral criticism）的概念。在《哥特病理学》（Gothic Pathologies：The Text，the Body and the Law，1998）一书中，庞特以哥特式写作为基础，从“孤儿法则”（law of the orphan）的角度论述了幽灵批评中文本和历史的关系。“18世纪的哥特式受到詹姆士一世时代的悲剧的影响，而詹姆士一世时代的悲剧又受到希腊戏剧之恐惧的干扰；更深入下去，所有这些文本显现自身又都受到先于文本存在的世界的侵扰”[33]，所以批评不可能只针对某一个单一文本，而是要进入“不在场的场所”，回归到先于某个文本的诸多文本之中，才能触及历史。在这个意义上，文本和历史的关系是矛盾的，历史需要在文本中被显现，然而所有的文本都受制于前文本，它们如同孤儿，“反复诉说着在世上没有归属感、随处漂泊的痛苦”。如此一来，批评也会“迷失在一种前在的空间里，一种既是推开岩石也无法再创的空间里”[34]。

此外，在《幽灵批评》一文中，庞特还采用幽灵批评的方法，以阅读笔记的形式，分析了《哈姆莱特》的幽灵父亲，并在文末附有与幽灵批评理论相关的参考文献简介。该文为幽灵批评提供了理论方法和批评范式。在这篇文章中，庞特将“孤儿法则”视为幽灵批评的依据，将哥特文学视为幽灵批评的典型，他提出：

幽灵批评根本的修辞是神秘的，不可能清晰地分辨出已知和未知之间的清晰的断裂处，我们可能正处在一个被鲍拉斯（1987）提到的“未加思考的知”（unthought known）的地带，即“认知”的实体无法意识到重现，然而它却形成了我们日常行为的基础。幽灵批评的特有形式不是语言，而是谜语般的“信息”，这种信息被认为始终都被不可理解的东西所遮蔽，总是在自身内部包含了“谜语般”的可能性……文本始终都对可以解释为“替代文本”、错误文本的东西开放，它是被幽灵改变了物质的前在状态，无法被重述。[35]

在这段引文中，庞特强调幽灵批评在修辞上的神秘性、在信息传递上的“谜语般”的特征。幽灵文本不是由语言构成，而是充满各种“信息”和“踪迹”，有待读者破解和诠释。由此，一个文本会无限地向其他文本开放，将读者引向“被幽灵改变了物质的前在状态”，“甚至进入子宫、怀孕以及创生的母体等意象领域背后的阴影区域”。[36]

最后值得一提的是班内特和洛伊尔的《文学、批评和理论引论》（Introduction to Literature，Criticism and Theory，1999）。这并非一部专门的幽灵批评理论著作，然而在该书中作者明确将“幽灵”视为批评的本质主题，认为“关于幽灵的反感和悖论深藏在我们称之为文学的特定事物中，以多种的、挥之不去的方式被不停地铭刻在小说、诗歌和戏剧中”[37]。不仅如此，幽灵还是“读者和文本发生一切联系的基质，是阅读发生时的一种不可确定的基础，是对和死者进行一种令人恐怖而又渴望的交流的再次召唤”[38]。值得注意的是，1995年该书初版时并未提及幽灵批评，这从侧面证明，幽灵批评虽出现不久，但在西方批评界越来越受到重视。该书的贡献是大体按时间顺序对关于文学作品中的幽灵研究进行了学术史梳理，为理解“幽灵”的本质提供了多种可能性尝试。

除了上述各位理论家，幽灵批评的理论渊源还有本雅明的寓言说和废墟美学，以及布鲁姆的影响的焦虑理论和处于心理学、医学及文学交叉领域的创伤理论，[39]因此幽灵批评具有综合性和跨学科性的特征。幽灵批评的研究对象涵盖“阅读过程、作品人物、作者的潜意识、文化学意义上的集体无意识、历史创伤、语言衍变、叙事结构等方面，还包括鬼魂人物、幻影人物、原型人物等人物研究”[40]；它既研究作者如何超越文学前辈、摆脱如幽灵般侵扰文本的影响的焦虑，也研究各种创伤，包括个人心理创伤和群体创伤、历史创伤等的外化形式——鬼魂、幻觉等心理病症投射的作用机制等。此外，幽灵批评关注鬼魂，但更关注文本背后缺场的意义，即“羊皮纸、莎草纸、普通纸张等在文字被擦掉后所能保留下来的物质”[41]。庞特认为，那些“被擦成空白的物质总是在等待着被书写的现实，它们恰好就是幽灵的实质”[42]。

综上所述，20世纪八九十年代幽灵学和幽灵批评的兴起标志着文学批评方法上的一次深刻的革命：“幽灵叙事的形式把人们的注意力从在场与现在转移出来，打破了现在与过去、在场与缺场之间的二元对立，使人们看到了在场与缺场之间、生者与死者之间、现在与过去之间的缝隙，看到了扇子褶皱处被掩藏的意义”。[43]而这些意义是用我们已知的知识框架和语言无法理解和表述的。幽灵批评主张穿透文本的物质层面，潜入其不在场的超物质领域，因为与在场和已知相比，“幽灵促使我们对缺场和未知给予更多的关注，它让确定的意义像钟摆一样摇动起来，在不确定、不稳定中不断追求事物的本质”[44]。此外，幽灵批评的阅读方法将文本视为写在羊皮纸、莎草纸上的符号或信息，认为文本的意义要通过“擦抹”后的信息及其背后的蛛丝马迹显现出来，这颇类似于海德格尔“在删除号下的书写”，一方面传统的含义不断被删除，另一方面又留下了痕迹。在这个意义上德里达指出：“那个删除号并不仅仅是否定的符号，它是一个时代的最后的文字，在它的笔触下先验意指的在场一方面被删除了，一方面仍然留下了清楚的踪迹。”[45]总之，幽灵批评作为近几十年来笼罩在西方文学批评领域的幽灵，不仅深刻影响了传统的文学阅读和批评方式，还必将对将来的文学批评产生更大的影响。